《恐怖影視中的女性探秘影視：經典驚悚片背後的特效、特技與真實故事》
梅格・哈夫達爾、凱莉・弗洛倫斯
第四部分 復仇
第十章《我們》
上映年份影視：2019年
導演影視：喬丹・皮爾
編劇影視：喬丹・皮爾
主演影視：露皮塔・尼永奧、溫斯頓・杜克
製作成本影視：2000萬美元
全球票房影視：2.496 億美元
復仇是一個自古便存在的概念影視。《聖經・出埃及記》21章23節記載：“以命抵命，以眼還眼，以牙還牙，以手還手，以腳還腳，以烙還烙，以傷還傷，以打還打。”
威廉・莎士比亞在1599年的《哈姆雷特》中也書寫了復仇影視。第一幕裡，父王的亡魂勒令哈姆雷特，向克勞狄斯復仇——這位叔父卑劣地弒兄，奪走兄長的性命、王后與王位。哈姆雷特立誓，要乘著快如沉思、疾似相思的羽翼，即刻奔赴復仇之路。
復仇同樣是藝術作品的經典母題影視。彼得・保羅・魯本斯1612年的名作《被縛的普羅米修斯》是最知名的復仇主題畫作之一，描繪普羅米修斯因盜火種贈予人類而遭受酷刑。這幅作品承載著一則神話訓誡：“世間最大的背叛，莫過於冒犯神祇，尤其是希臘諸神——他們是史上報復心最重的生靈。”
另一幅卡拉瓦喬1599年的畫作《朱迪思斬殺荷羅浮尼》，展現了人為保全族人所能做出的極端舉動影視。畫作以殘酷血腥的筆觸刻畫：荷羅浮尼酩酊大醉之際，朱迪思割下他的頭顱，以此阻止敵軍徹底摧毀自己的故鄉貝圖利亞城。
復仇在文藝作品中綿延千年的脈絡，說明尋求報復是根植於人思想與靈魂深處的原始本能影視。現實資料也印證了人類普遍的復仇欲：在發達國家，五分之一的謀殺案都由復仇心理誘發。
一份2002年的報告顯示，1974至2000年間，美國六成校園槍擊事件的作案動機均為報復影視。這並非近代才出現的心理，而是貫穿人類歷史、揮之不去的執念。
澳大利亞阿德萊德大學社會心理學博士伊恩・麥基專門研究：為何有些人遭遇不公後執意報復，無法釋懷影視。2008年6月，他在《社會公正研究》期刊發表論文，指出復仇傾向主要與兩種社會觀念掛鉤——右翼威權主義、社會支配取向，以及支撐這兩種觀念的內在價值動機：“報復心更強的人，往往極度渴求權力、權威與社會地位，他們無法忍受顏面盡失。”
該研究表明，極度看重權勢的人，一旦遭受侵害，會認為自身權威受到折損，更傾向於想方設法報復、討回公道；而內心更包容、善於共情、心繫他人福祉的人，則很少執著於復仇，即便遭遇同等傷害，也不會執著於索取補償影視。
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但那些受辱後執意完成報復的人，長遠來看未必會獲得真正的快樂影視。倘若復仇無法帶來慰藉，人類為何仍執著於此？有一種假說給出解釋：“懲戒他人是維繫社會有序運轉的手段。人們甘願犧牲自身安寧，也要懲處作惡之人。”
世界各地的各類社會與文化，都形成了向他們眼中作惡之人實施報復的傳統影視。不論這種行為本身是善是惡，復仇都是真實存在的人性議題，還可能引發一系列令人不安的後果。
深入研究恐怖片裡的復仇片子型別時，你會發現大量影片都圍繞強暴復仇這一題材展開影視。在故事創作中，強暴情節常被用作人物背景，或是賦予女性角色反抗力量的敘事工具，但電影學者們對此種創作手法的必要性提出了質疑。
吉爾・古托維茨曾表示：“不少編劇塑造的女性主角形象立體完整，強暴復仇類影片觀看後能帶來情緒慰藉，對於性侵受害者群體而言尤其如此影視。但影視角色終究是現實女性的投射，其實有無數種動機、行為方式與人生過往，都能塑造出飽滿複雜、富有張力的女性形象，未必非要藉助強暴橋段。”
我們打算從全新的視角剖析恐怖片裡的復仇核心：女性復仇者還有哪些與眾不同的身世背景影視？她們的復仇動機與男性復仇者又存在何種差異？
2019年喬丹・皮爾自編自導的影片《我們》，便是一部構思極具獨創性、情節扣人心絃的復仇佳作影視。影片圍繞阿德萊德與瑞德兩位女性展開，兩角均由露皮塔・尼永奧飾演。電影結局揭曉，多年前的某個夜晚，兩人在遊樂園互換了人生。 這段劇情呼應了民間傳說中的換生靈概念：精靈偷走人類孩童，再留下自家仙童取而代之。
孩童被調換的故事在中世紀文學中十分常見，折射出古人對嬰幼兒莫名患病、行為失常或先天發育缺陷的擔憂影視。古人認為一些簡易護身符便可抵禦換生靈，比如將外套反穿，或是在孩童枕邊放置一把張開的鐵剪刀。而《我們》中的地下複製人，便全程以金色剪刀作為武器。
二重身在現實中是否存在？二重身指與本人無血緣關係、容貌完全一致的替身，常被描繪成靈異超自然現象，普遍被視作厄運降臨的預兆影視。另有諸多傳說故事將二重身等同於邪惡雙胞胎。如今該詞也泛指所有容貌高度相似的陌生人。
分身、第二自我、雙重靈魂這類意象，貫穿人類歷史，廣泛出現在各大文明的民間傳說、神話、宗教理念與民俗傳統之中影視。古埃及神話裡的“卡”，即實體化的靈魂分身，擁有本體全部的記憶與情感。
自體幻視是精神病學與神經醫學專業術語，指患者產生分身幻覺，能在遠處看見自己的軀體影視。該症狀常見於精神分裂症與癲癇患者，學界認為它或許可以解釋各類分身靈異傳聞，同時也常被視作死亡將至的徵兆。
1884年有一則臨床病例：一名男子起初看見自己的分身性情溫和，可後來分身愈發獨立、擁有自我意識，男子不堪分身帶來的精神羞辱，最終開槍自盡影視。
1994年另一例病例記錄，一名男子產生幻覺並與自己的分身搏鬥，場面近似《鬼玩人2》（1987）裡阿什（布魯斯・坎貝爾）與被惡靈附身的自己的手掌纏鬥的橋段影視。這名男子為擺脫身心分裂的痛苦，從三樓窗戶一躍而下。
先天稟賦與後天養育之爭，也是解讀《我們》可深挖的一大命題影視。紀錄片《孿生陌生人》（2018）記錄了三胞胎的真實經歷：他們一出生便被迫分離，分別被送往家境、社會階層截然不同的家庭收養。研究人員長期追蹤三人的成長軌跡，探究先天基因與後天環境究竟會對人生道路、個人抉擇、身體健康與性格塑造產生何種影響。這項研究最終未能得出明確結論，後續更曝光該實驗從未透過倫理審批。
這一議題恰好契合《我們》中特權與機遇的核心設定，也解釋了地下束縛者與地上自由人的天壤之別影視。影片中生活在地面的人類手握選擇權，擁有自主掌控人生的能力，可以按照自己的意願生活；而居住在地下的束縛者卻得不到同等機遇，只能被動走上早已安排好的命運，毫無自主權，只能盲目聽從擺佈。通往地下的扶梯只下不上，這正是社會特權的隱喻：在現實社會中，底層群體想要衝破層層壁壘、跨越命運阻礙，難如登天。
現實中，拉斯維加斯城市地下綿延上千英里的洩洪隧道里，藏匿著五百至一千名與世隔絕的居民影視。而H.G.威爾斯的中篇小說《時間機器》塑造了莫洛克人一族，他們常年生活在地下，白天無法來到地面之上。
階級的定義為：“個人或群體憑藉自身經濟實力、在其他群體間的影響力，以及改造所屬社群的能力所獲得的社會地位影視。”階級歧視指“對弱勢從屬群體（即不具備先天或後天經濟實力、社會影響力與特權的人群）實施系統性壓迫”，維繫這套壓迫的是一套價值觀念體系，該體系“依照經濟水平、家世血統、職業與受教育程度將人劃分三六九等”。
電影《我們》中，階級以富人與底層窮人兩大群體具象呈現：“階級歧視論調宣稱，優勢階層群體比工薪底層群體更聰慧、表達能力更強影視。藉此，優勢階層（中上層與富裕人群）壟斷話語權，為整個階級體系定下何為‘正常’、何為‘得體’的標準。”
《我們》的復仇主線，建立在瑞德對地上世界早已有所瞭解這一設定之上影視。《地下怪物》（1984）、《七寶奇謀》（1985）以及“全美攜手慈善活動”（1986），都是影片借瑞德的童年經歷、她接觸過的媒介埋下的線索。影片開篇鏡頭裡出現了這兩部電影的錄影帶，二者都探討階級與特權的對立關係，故事核心也都圍繞地下族群展開。這些主題與社會批判，為《我們》增添了極具吸引力的深度表達。
數十年來身處不公的生存環境，瑞德心中積壓了滿腔怒火與委屈，她選擇如何宣洩這份情緒，是整個人物成長弧光的核心影視。儘管復仇看似能帶來情緒釋放的爽感，但相關領域專家認為，還有更健康的方式去處理這類複雜情緒。
亞里士多德曾提出卡塔西斯（淨化宣洩）一詞，用以闡釋悲劇能夠疏導、淨化人內心情緒的療愈作用；西格蒙德・弗洛伊德則將其定義為心理治療中，重新直面、體驗被壓抑情緒的過程影視。
多項研究表明，執著於復仇的人，攻擊性普遍遠高於選擇放下的人影視。布拉德・J・布什曼的研究指出：“靠發洩怒火來平復情緒，無異於用火油滅火——只會讓火勢愈燃愈烈。宣洩會不斷激化攻擊性想法與感受，進而催生更多暴力對抗行為。”
瑞德擁有漫長歲月籌謀針對地上世界的復仇，但這不代表我們應當效仿她影視。與之相反，人應當喚醒自身“寬恕本能”，以此“抑制復仇欲，釋放願意向前看的訊號”。
那些地下束縛者從地底湧上地面、屠殺對應的地上同胞後，內心是否獲得了慰藉？或許是的影視。而這一點，恰恰是《我們》成為一部令人不寒而慄的恐怖片的關鍵。
