構建中國話語體系，戲劇界好像動靜不大，大概是因為話劇和戲曲太不一樣了戲劇。真的只能井水不犯河水嗎?當年焦菊隱嘗試過鑼鼓點，早已成了歷史。不久前上海戲劇學院表演系排演何冀平的話劇《德齡與慈禧》，秦腔演員出身的導演肖英在臺口放一隻大鼓，鑼鼓點對全劇節奏、氣氛的掌控產生了極大幫助。相隔六十多年的相似嘗試能說明些什麼?
焦菊隱導演話劇《蔡文姬》1959年首演劇照(北京人藝供圖)
戲劇界的理論多來自歐美，用西方術語解釋中國現象常感削足適履，我們自己有沒有更好的概念呢?有一個字或可用來探究中國戲劇的特點：樂戲劇。樂本來是一種絃樂器，擴大點指音樂;更廣義的“樂”則泛指所有的藝術。在《樂記》的時代，中國還沒有戲劇，但音樂相當發達;樂不僅是藝術，還滲透到社會生活的各方面：“興於詩，立於禮，成於樂。”研究樂在戲劇中的位置，要看三個方面：本體論意義上的有無，方法論意義上的特點，認識論意義上的深層內涵。
和西劇相比，中國的原生態戲劇是戲曲，最明顯的特點是以唱為主戲劇。歷史上曲比戲早了很多年，就是在和戲合成為戲曲後，曲也並不只是為戲服務。由唱本發展而來的元雜劇印刷本往往只記錄唱詞，“賓白”可即興發揮——這個詞就說明“唱為主，白為賓”。一百年前京劇還是聽的藝術，內行叫“聽戲”，只有看熱鬧的外行才說“看戲”。美國教授伊麗莎白·魏克曼研究京劇幾十年，專著就叫《聽戲》(Listening to Theatre)。但她卻曾反對Chinese opera的譯名，主張直接把戲曲譯作Xiqu，京劇譯作Jingju。但戲曲有348個基於不同聲腔的劇種，怎麼可能指望外國人弄得清Yueju——究竟哪個Yue?越?粵?一度譯成Chinese opera，雖易引發誤讀，倒是強調了音樂的重要性。反過來，我們學西方戲劇時常犯的錯誤倒是忽視戲曲中樂的核心作用，避長揚短了。
說戲曲比話劇有更多音樂，還只是表面的差異，更值得研究的是戲曲音樂的獨特性戲劇。和西方的音樂戲劇相比——包括只唱的大歌劇和有說有唱更像戲曲的音樂劇，戲曲音樂的重要特點在於以鑼鼓經為代表的極強的節奏感。戲曲中鑼鼓的分量和作用遠超西方樂隊中的打擊樂，戲曲樂隊又稱“文武場”，武場的打擊樂器數量至少佔樂隊一半。樂隊乃至整個舞臺表演的靈魂就是鼓師，既兼任樂隊的指揮，還要透過鑼鼓點來幫助演員規範全臺動作和唱腔的節奏。
鑼鼓經在戲曲中的作用毋庸置疑，對非戲曲的中國戲劇有幫助嗎?這曾是焦菊隱在北京人藝遇到的大問題戲劇。他排《虎符》時用了鑼鼓點，但引起爭議;後來覺得話劇不能太明顯“戲曲化”，排《蔡文姬》《武則天》時就沒再用，但讓演員學了隱去鑼鼓點的戲曲臺步、手勢等。鑼鼓點不適合話劇舞臺嗎?其實這個案例有其特殊背景，那時話劇界一言九鼎的蘇聯專家瞧不起戲曲，“戲曲化”成了貶義詞。如果換到現在，情況會很不一樣。現任北京人藝院長馮遠征說，人藝讓他“受益終身的，是焦菊隱先生開創的話劇民族化之路。他排演《蔡文姬》時，不僅巧妙化用戲曲鑼鼓點營造氛圍，更請來北方崑曲劇院的藝術家教授演員毯子功、走圓場、做雲手，連臺步走勢都透著戲曲的韻律。這份嚴謹一脈相承，如今北京人藝排歷史劇仍要邀戲曲老師指導古裝儀態，從文人武官的拱手之別到衣帶系法的講究，處處可見傳統的影子。……話劇雖是舶來品，但中文是單音節語言，戲曲、大鼓、評書的‘撂地演出’，早就有讓全場聽清的智慧。人藝繼承的紮根傳統的探索，最終凝結成獨樹一幟的北京人藝演劇學派”。
展開全文
馮遠征極有眼光地提到“中文是單音節語言”，這個特點極關鍵戲劇。中文詩詞曲有最嚴格的格律，每行的字數即音節數有極嚴規定，因而節奏特別清晰明朗，也便於演員學會符合特定程式的唱腔。話劇雖然不唱，如果在說話、行動時有鮮明的節奏感，即便沒有聽得見的鑼鼓點，也會顯出一種特別的韻律和經典“範”。
我曾在新加坡導演英語版《高加索灰闌記》，對鑼鼓點的功能有個新發現——不但能協調多個演員的同步互動，還能由外到內誘導單個演員生成內心情緒戲劇。該劇的高潮是兩個母親隔著石灰圈爭拉兒子，我要女主角格魯莎不去拉，而是轉向觀眾，讓觀眾看到她內心的痛苦糾結。演員說面對觀眾會恐懼不知所措。這時候由慢到快的鑼鼓點救了場——幫她找到了規定情境中的感覺，她覺得心裡充實了，兩隻手自然地顫抖起來。我的音樂劇《阿Q羅曼史》去紐約外百老匯演出，樂隊精簡到僅一個人的鑼鼓，但也起了極大的“打點”作用。近年來我帶上戲學生探索一種新型的韻劇，有些只說不唱，有些說唱相間。內容有些取材於《悲慘世界》《故鄉》《孔乙己》等文學經典，更多是取材於古詩和成語的各種微短劇;有最短的兩分鐘微劇，也有可巡演的80—100分鐘的系列摺子戲組合。這些劇都有一個不可或缺的成分——鑼鼓點。鼓師和導演、編舞商量後，根據劇情和風格設計好鑼鼓經，會成為演員都牢記的“口訣”，排練時容易協調一致。戲曲的鑼鼓經經過多少代樂師去粗取精的提煉和積澱，符合大多數演員的生物鐘節奏，而且能根據劇情人物而不斷變化。鼓師當場演奏不同樂器，樂器的組合配上演員恰到好處的動作，常常會引來特別的“好”。
戲曲音樂還有個與西方的不同之處，關係到戲曲的“表親”曲藝——這是個英語世界沒有對應術語、但在中國民間影響極大的藝術領域戲劇。戲曲本來從曲藝演化而來，不久前曲藝又與戲曲合併了;二者淵源很近——都是一刻也離不開“樂”的表演藝術。比起戲曲，曲藝更加強調以鼓點為代表的節奏。曲藝表演多半隻一兩個人，只保留最關鍵的鑼鼓或彈撥樂器，突顯節奏的重要性。幾十個曲種叫“某某大鼓”，以鼓的節奏為音樂的核心。評彈演員自彈自唱，手執三絃和琵琶，既可彈伴奏的旋律，亦可在說書時或撥絃或敲打琴身來打節奏。中國舞臺上的音樂對節奏的強調遠超西方;這一點對戲劇音樂意義十分重大，明確的節奏能有效地幫助不同演員協調好舞臺上風格化的發聲和動作。
“樂”在中國戲劇中還有第三層也是更深的意義，指向廣義的“樂”的內涵戲劇。最初指一種樂器的“樂”(yuè)因為使人愉悅，又轉化成了歡樂的“樂(lè)”，代表能給人帶來快樂的各種藝術，這些藝術還禮樂一體，樂在禮的指導下助人習禮、陶冶人心。禮樂合一的做法與中國音樂的特點很有關係。音樂中“和”(和絃、和聲)很關鍵，不像話劇的核心是人與人的衝突。學戲曲和學音樂的練習曲模式一樣，都根據多年積累下來按技術難度編就的短小段子，循序漸進地反覆模仿範本，逐步提高;演員各有固定行當，就像樂器的分工和聲樂的聲部，很難跨越。戲曲演唱必須跟伴奏“合”，還要結合曲調和唱詞。所以儒家喜歡以“和”為核心的音樂舞蹈，不要同時期希臘人發明的用對話表演衝突的話劇;音樂可以陶冶性情，還能幫助營造氣氛，為集體的禮服務。
吸引人的音樂會讓受眾聽了“上頭”，甚至百聽(唱)不厭;戲曲業者也希望能有這樣的效果，所以不大會有希臘悲劇偏好的殺戮家人的情節戲劇。儒家對戲曲在內容上的要求和形式上的音樂屬性這兩個特點互為因果。音樂一向是儒家最鍾愛的藝術樣式，後來在此基礎上發展出“曲”的新形式，比純樂舞增加了情節和人物，手段更豐富了，但本質上並沒大變。戲曲中的“戲”要求的衝突再激烈也要設法反轉過來，讓好人得到好報;萬一好人必須死去，一定要讓正義得到伸張。要用音樂之所長來陶冶正面情操，而不是像希臘悲劇那樣，在用對話展示不潔的惡鬥後，再試圖進行心理的淨化。中國古人用獨特的智慧創造出對沖突要求不太高但音樂要求很高的戲曲。曹禺有個絕妙的比喻——用“一層紗”來遮蓋“太嚇人”的劇情。戲曲因有悅人耳目的唱和舞，能把觀眾的注意力集中到聽唱看舞，不必像話劇主要靠“嚇人”的情節來吸引人;要是劇情還是“太嚇人”，那就讓音樂舞蹈這“一層紗”來讓它朦朧些。以殺家人為核心情節的希臘悲劇《美狄亞》《俄狄浦斯王》在中國極少有話劇院團會演，但改編自這兩部經典的戲曲卻演了很多年好幾百場。音樂的最高表現往往是solo獨演，並不特別擅長表現對等雙方的角力;音樂的這個特點也常是戲曲的特點——戲曲最重要的核心唱段往往是餘音繞樑的solo，讓人聽了還想聽。
聚焦於“樂”的作用，對中國戲劇的發展有什麼意義呢?戲曲中表達角色內心糾結的唱段常常是戲中的高潮，也往往最受觀眾喜愛，易於為粉絲廣泛傳唱;這與多數話劇以激烈的情節衝突來吸引觀眾不同，也比後者更易於流傳戲劇。西方話劇中也有少數例外，並不圍繞核心衝突，只聚焦於主人公一人的心路歷程，例如黃佐臨尊為最高典範的《浮士德》《培爾·金特》。然而，佐臨先生並沒有排這兩部戲，因為他太清楚它們的難度——世界上成功的話劇演出也很少。但歌劇《浮士德》卻成了一百六十餘年來的常青樹。如果改編成戲曲，讓主角有更多的solo表演，會不會產生比話劇更好的效果?中國話劇人一直在努力學習西劇編織衝突的手段，對戲曲外化心理的豐富手段重視不夠，低估了樂對於戲的價值。如果我們更充分地發揮戲曲用樂外化角色心理的優勢，與斯氏體系互為補充，有可能走出一條發揮中國特色的新路。
從樂入手來探究話劇、戲曲、曲藝的貫通，還可能開出一條建設中國演劇體系的新路戲劇。戲曲和曲藝的樂——包括曲和詞更契合漢語音韻，特別有助於演員演好中國戲。訓練中，可以用樂的練習方式，系統使用類似練習曲的摺子戲“練習劇”;系列化後連起來還可以成為大戲，既能用於訓練，也能公開演出。如此，既不割裂與西方戲劇的參照對話，更堅守自身文化根脈，讓中國戲劇在世界舞臺上以獨特的樂感氣質，傳遞東方美學與文化智慧。
