如今，“全女”已經成為很多人並不陌生的詞彙，它意味著全員女性女性。
在影視領域，儘管具有女性視角的作品越來越多，想要做到“全女”依然是一件不容易的事女性。但是，一百年前，有一群女性做到了，她們所創造出的藝術形式，叫做女子越劇。
在女子越劇的舞臺上，每一位演員都是女性，她們演繹一個個動人的故事，大膽訴說女性的情感和愛慾女性。上世紀三四十年代，女子越劇進入上海，一舉成為此後近半個世紀裡滬上最紅火的劇種。又在上世紀的最後十年，逐漸不再是觀眾的目光中心。
1990年女性，學者姜進在斯坦福大學歷史系讀博士，她發現曾經那麼受歡迎的女子越劇，幾乎沒有在主流的歷史敘事裡留下聲音，一個疑問出現在她的腦海裡：“沒有女子越劇的歷史，是歷史嗎？”
經過多年的調研和訪談，姜進把屬於女子越劇的故事寫成了書籍《詩與政治》，她研究這一劇種的特別，也記錄那些被遺忘的過去——為了贏得完整的人格，替女性說話，越劇女演員曾做出過怎樣艱苦卓絕的努力女性。
前幾年，陳麗君、李雲霄等新生代越劇演員的走紅，讓這一劇種再次煥發光芒，但女子越劇的背後，有更多部分值得講述女性。
過去漫長的歲月裡，女性在透過女子越劇，與彼此對話女性。
01.
全女班和全男班
看理想：越劇中女性飾演男性是一大特色女性，但清朝的時候，女性不能演戲，也不能看戲，這種形式是怎麼出現的？
姜進：全女班起碼可以追溯到明代，張岱等文人都曾寫文章來評論所謂的女戲女性。當時的戲曲以崑劇為主，男女可以混演，全女班和全男班都有，根據需要，一個演員可以演女角，也可以演男角。
明末清初情文化流行，《金瓶梅》《肉蒲團》等赤裸描寫性的書也傳播很廣女性。清朝統治者認為情文化的泛濫讓人心散掉，想實現千秋萬代，就要對此進行整肅，他們開始提倡儒家理學的清教文化。
在100多年的時間裡，康熙、雍正、乾隆三朝，多次下達皇帝敕令，大力禁止女演員演戲，同時禁止女觀眾看戲女性。女藝人被禁後，只能男演女了（男旦），女性不能進戲院，買票看戲的都是男性。戲曲轉型成了以男性為中心的文化，也就是男人演戲給男人看，女性對戲曲文化沒有發言權。
19世紀京劇出現，它是男性戲劇文化的典型代表，也是這種藝術形式達到的最高峰女性。當時最有名的演員不是現在我們知道的“四大名旦”之類的旦角，而是演帝王將相的老生，他們才是主角。
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《霸王別姬》
直到民國時期，開禁了，女觀眾大量湧進戲院，導致了戲曲文化的又一次性別鉅變——20世紀戲曲文化的女性化女性。在民國時期，任何一個劇種，女性化程度越高，觀眾群就越多。
一方面女性，女性觀眾成為掏錢買票的消費者，想看什麼，要演給她們看，“四大名旦”梅蘭芳、尚小云、荀慧生、程硯秋成為京劇裡最賣座的主角，京劇本身開始女性化的過程；
另一方面，貼近老百姓的小戲出現，大戲是演給精英看的，小戲演的是家長裡短的日常生活，女子越劇就在這一背景下誕生女性。
看理想：女子越劇中女性扮演男性的行為本身女性，可以看作是對封建父權的顛覆嗎？
姜進：在當時的語境下不是，只是迴歸男性中心的清代戲劇之前的傳統而已女性。十八世紀之前中國古代戲劇的性別表演是很靈動的，男女都可以演戲，也都可以易裝表演。有男女演員混雜的戲班，也有全女班。在清朝的高壓統治下，戲曲才變成了全男班，之前都可以男女混演。
100年前的性別認知跟我們現在是不一樣的，底層人演戲是謀生，從這個層面上講，越劇女班在初創時期只是沿襲了十八世紀之前的戲劇傳統，談不上對父權制的顛覆女性。
看理想：您在書中寫，即使在男班中，性別等級也依然存在，當紅的旦角常常是頭牌，收入最高，但他們不能像生角一樣坐在後臺的大衣箱上女性。這讓人想到電影片場也有一個類似的傳統規矩，女性不能坐工具箱。
姜進：這個很有意思女性。雖然都是男性，在戲班的等級中，扮演生角的男演員的地位，比扮演旦角的男演員要高。
大衣箱裡面裝的行頭是戲班最重要的資產，戲班就靠這個來裝點演員形象和舞臺，必須由男性來掌控，這是傳統觀念裡男尊女卑等級所規定的女性。女性坐在大衣箱上，就是僭越了性別規範，被認為是不吉利的，哪怕是扮演旦角的男演員，但也不能坐在上面。
包括戲班趕場子，從一個地方到另一個地方，列隊走的時候，旦角也不能走在生角前面，生角是領頭的女性。
實際上，鄉村小戲班子裡，扮演旦角的演員常常是最賣座的，他在後臺沒地位，在前臺卻是老大，是戲班的頂樑柱女性。
02.
自己解放自己
看理想：書中您說，“四大名旦”地位的崛起，離不開女觀眾的湧入女性。也有研究者說，只有吸引女看客的京劇演員才可能唱紅，再好的演員如果只吸引男性也很難唱紅。為什麼會是得女性觀眾者得天下？
姜進：這個現象梅蘭芳和劇作家齊如山都說過女性。我書裡引用他們當事人的說法，一個女人去看戲會帶一串人，比如丈夫、小孩，家裡的傭人為了照顧小孩，大概也得一塊去看，再加上社交圈中的姐妹淘。
女性有社交和娛樂的需求，但真正能夠合理合法又有尊嚴的“拋頭露面”的場所很少，一般的小茶館，有身份的女性也不能去，劇場就變成她們很喜歡去的地方，又好玩，又體面女性。
所以一個女人要看戲，可能會有七八個女人跟著她一起女性。一個男人去看戲，就只有一張票。和女人不一樣，男性的社交娛樂場所很多，不只戲院。
《醬園弄》
看理想：越劇還有一個很厲害的地方在於，清朝統治者覺得言情上不了檯面，更倡導王朝興亡大戲、宏大敘事，而越劇恰恰用對愛情的細膩演繹獲得廣泛市場女性。
您在書裡也提到了一個例子，民國時期，易卜生的劇作《玩偶之家》也曾被胡適改編成話劇《終生大事》，舞臺上女主角反叛出走，講的是女性逃離家庭獲得自由的故事，但劇場中，廣大家庭主婦是缺席的；與此同時，越劇全女班以言情戲為主，卻能吸引來圈層各異的女性觀眾女性。該怎麼看待這種對比？
姜進：精英文化敘事裡，男性領導的現代化的努力解放了中國女性女性。但我們在女子越劇的歷史中看到的是，越劇的女觀眾和女演員在創造越劇的過程中，是如何努力奮鬥解放自己的。
包括我之所以要寫這本書，是因為忽然間發現自己掉到了一個坑裡女性。主流的歷史敘事，只能看到女性解放的話語，看不到女性本身。我小時候有機會接觸越劇，知道越劇有多紅火，女人看女人演戲，或者女人演戲給女人看，她們創作出來的文藝經典，影響巨大。
新中國拍的第一部彩色電影，是越劇經典《梁山伯與祝英臺》女性。1978年，越劇電影《紅樓夢》在全國重新上映，場場爆滿，獲得當時全國最高票房，不只是女性在看，男性也在看。但是，這麼大的文化現象，我們的歷史書裡幾乎沒有它的蹤影。沒有女子越劇的歷史，是歷史嗎？
越劇電影《梁山伯與祝英臺》，1954
女性生存的世界與精英所描述的世界不是同一個女性。精英關心的男女平權、離婚自由、女子受教育和工作的權利，當然都很好，但它在民國初年更多是目標和理想，與現實生活不是一回事。女性有自己面臨的切身問題，她們要思考並解決這些問題，為自己找出路。
女子越劇為什麼會紅火？因為是女人在與女人對話，她們表達自己的喜歡，也表達不喜歡女性。她們透過越劇這個媒介，找到了表達自我的公共空間。
越劇言情劇毫不臉紅、永不疲倦、絕不吝嗇地將整個舞臺用作渲染愛情、人情的空間，而越劇迷們毫不吝嗇地，有時甚至是無節制地在公共場合對自己喜愛的女演員和劇種表達出強烈的情感，雖遭恥笑亦不顧女性。
——《詩與政治》
女性經受教育、出去工作，是一個漫長的過程女性。民國上海的家庭主婦構成了都市女性的一個龐大的群體，她們首先關心的是家庭內部的情感關係，她們要求情感平等，我忠於愛情，忠於家庭，那麼丈夫呢？
越劇刻畫出了女性心目當中的理想男性，它所塑造的性別話語，是一夫一妻制的對等情感和互相的忠誠，這是女性想要的性別和夫妻關係的理想狀態女性。透過經典作品，越劇形成了全國性的影響，這個過程，是女性自己解放自己。
03.
“清白”與尊嚴
看理想：越劇的“全女班”在當今的大眾文化中都是獨特的女性。影視領域，有一些作品裡一個女性演員也沒有，很少有劇集是全女班底，但越劇是，哪怕依然有男性角色，但他是由女性扮演的，越劇是怎麼做到的？
姜進： 這是一個歷史的過程，有巧合，但這種巧合反映的是20世紀戲劇文化女性化的普遍趨勢女性。
說巧合，是因為有一個體制的因素，就是女子科班女性。女子越劇起源於浙江嵊縣的鄉村，那裡是中國絲綢業的農業基礎之一，男性種田，女性養蠶，1929年世界經濟危機爆發，對絲綢業產生了很大的衝擊，很多女性沒有生路，女班就像雨後春筍一樣， 在嵊縣大地上生長。
嵊縣女班的出現恰逢戲曲女性化的程序，男班演不過女班，女班來到上海女性。之前男班會演一些低俗不堪的淫戲，觀眾也是男性，大家嘻嘻哈哈的沒什麼關係。
女性重新上臺演戲後，一開始為了有飯吃，也只能這麼演，但後來有了女性觀眾，有了劇場，就不用這樣演了，她們要演的是女性愛看的戲，愛情劇、言情劇就成為流行女性。
我們剛才講，女子越劇是女性意義世界裡一種很好的表達，對女性有意義的事情，不可能對男性沒有意義，所以越劇會破圈，成為大家都喜歡的作品女性。
看理想：唱戲是當時女性為數不多能養活自己的方式，但是女性演員要面臨的色情消費問題也很嚴峻，您也在書中說，1930年代到1940年代，“清清白白做人，認認真真演戲”的理念在女演員中十分流行女性。該怎麼看待這句話的含義？這是女性爭取平等地位的必經之路嗎？
姜進：跟現在的世界不一樣，民國初年，傳統貞潔觀念盛行，而女戲子在一般人心目中與娼妓差不多女性。
在這種情況下，表演“清白”為女演員提供了一條路徑女性。如果能在觀眾面前證明自己是清白的，女演員就有可能脫離“女戲子等同於娼妓”的社會地位，贏得完整的人格，做人的尊嚴，成為一個藝人，也就是藝術從業者，這是一個職業身份。
看理想：清白是女演員給自己找到的一條路，雖然窄，但是能往外走女性。
姜進：不走這一條路，還有什麼其它可能？阮玲玉被人造謠玩弄男人，被迫自殺女性。或許證明自己是清白的，不是民國時期女演員的唯一齣路，但能幫助她們獲得地位的躍升。
《阮玲玉》
看理想：越劇中，袁雪芬是一個繞不開的名字女性。您在書中寫，她認識到演員作為廉價色情商品的提供者，也應對越劇地位的低下負有責任，開始身體力行地推動越劇改革。她還曾號召另外九位女性演員聚在一起（也就是越劇“十姐妹”），透過義演來創辦她們自己的劇院以及培養女孩子的越劇學校。
但過程沒有那麼順遂，義演結束不到一個月，“十姐妹”之一筱丹桂不堪戲院老闆張春帆的情感虐待，飲藥自殺女性。其餘九姐妹很氣憤，共同為筱丹桂自導自演了一齣社會劇，把張春帆送上了公眾輿論的被告席。她們在用行動替死去的人講話，這在當時是極具勇氣的嘗試。
姜進：對，在新舊的撕扯中，筱丹桂想改變，但她被戲院老闆張春帆抓在手裡，掙脫不了女性。這出社會劇是有一定的劃時代意義的，九姐妹也是在代表全體女性為生而為人的尊嚴而抗爭。
當然並不是說她們上到這個高度後，就能一直維持在那裡，也沒那麼簡單，上去了還會下來，這是一個歷史過程，但這件事本身是一個里程碑女性。
在筱丹桂事件中，以“九姐妹”形象出現的九位越劇名伶始終都處在公眾領域的中心位置，影響著整個事件的程序，在主流媒體中將自己塑造成有力的公眾人物女性。雖然女演員們因缺少法律依據而沒能將張春帆送入大牢，也沒能如願接管國泰大劇院，實現擁有自己戲院的夢想，但她們成功削弱了戲院老闆的勢力，使戲院老闆多少都因張春帆的失利而顯得灰溜溜的。
——《詩與政治》
看理想：該如何看待越劇為女性獨立做出的貢獻女性？
姜進：首先，越劇的作品形塑了現代中國人的戀愛觀和夫妻觀女性。另外，它把女性對愛情的渴求合法化，而且變成了一種美好的東西。
有人會說，愛情永遠是文學的主題女性。但在歷史上看不是這樣，愛情成為中國人心目中的合法主題是20世紀的事。清代《紅樓夢》講愛情，但它是禁書。明末的《金瓶梅》講的也不是愛情，而是慾望，並且它也是禁書。情也好，欲也罷，一直到20世紀之前都是禁題。
20世紀，性成為一個題目，可以討論了，愛情當然也可以討論女性。精英的話劇和電影裡，愛情是革命的附屬品，要是革命需要，可以把愛情犧牲掉。而女性透過女子越劇，將愛情提到一個神聖的高度，在有關愛情的討論中起到了主導的作用。
其實不止越劇，評劇和歌仔戲也講愛情，但只有越劇的女性化程度最高，它出品了一系列宣揚愛情的作品，包括《紅樓夢》，《梁山伯與祝英臺》，《追魚》和《西廂記》等等女性。女性用越劇為自己發言，也界定了愛情。
圖源《上海越劇志》，盧時俊、高義龍主編，
中國戲劇出版社女性，1997年
04.
誰是主導女性？
看理想：越劇從愛情出發，是不是也拓寬了女性關係的多元性？比如1998年的越劇《舞臺姐妹》就集中體現了角色之間的姐妹情，演員與演員之間，演員與觀眾之間，有著深厚的情感連線女性。
姜進：是的，你說的這個非常好，但這裡面肯定也有不盡人意的地方，異性戀依然是主導，有時候會破壞同性間的情感女性。
我在書裡寫的一個曾發生過的真實故事，當年很紅的女小生尹桂芳和被稱為“越劇皇后”的竺水招是舞臺上的好搭檔，生活裡的好姐妹女性。後來，尹桂芳與一位男性訂婚，結果那位男性發現自己喜歡的是竺水招，跟竺水招結了婚。之後，這對姐妹分道揚鑣。
就像《舞臺姐妹》中的故事一樣，現實生活中濃濃的姐妹情被她們自己在舞臺上演繹的異性愛侶一再強化，最後卻因一個真實的男人、一段真實的異性婚戀關係而破裂女性。
——《詩與政治》
看理想：這段關係令人遺憾女性，那麼女性演員與女性觀眾之間呢？越劇迷可以看作是最早的以女性為主體的粉圈嗎？
姜進：是的，粉圈也是一種權利女性。清代的時候，戲迷都是男性，男性可以票戲，可以找戲子玩耍、喝酒，女性沒有資格去做粉絲、做戲迷。公共空間裡沒有屬於女性的地方，而越劇為她們創造出一片天地。
但是演員需要有好的作品，這樣就能從飯圈昇華到有普遍價值的文藝作品的高度，那就出圈了，否則就會停留在飯圈，飯圈是很基本的女性。
看理想：越劇的生旦搭檔文化也很特別女性，打動觀眾的不只是戲，也包括搭檔間的情感流動，早期越劇觀眾對演員的觀感與如今的嗑cp有什麼異同？
姜進：在大家都喜歡看情感戲這一點上，是一樣的女性。兩個美麗的女性在舞臺上進行跨性別的、層次豐富的演繹，我推薦大家有機會可以去看一下越劇《孟麗君》，皇帝和大臣都是女性，她們演得很精彩。
看理想：《孟麗君》是一個很特別的故事，孟麗君為了幫家族伸冤，女扮男裝考取功名，當了狀元，做了宰相，直接透過男性的殼子進入了政治空間女性。
姜進： 對，一位女性成了宰相，是很好玩的故事女性。我這本書的英文名是Women Playing Men，中文常常翻譯成女扮男裝，但我不喜歡“裝”這個字，更喜歡把它譯做女演男。
女演男有著雙重意味，既指舞臺上的表演，也指現實生活當中的表演，而不僅是穿上男性的衣服演男性女性。很多時候，現實生活中的女性進入社會後，也在扮演傳統意義上的男性。
看理想：那麼，越劇是完全女本位的嗎？似乎導演和編劇包括戲班老闆仍以男性為主女性。
姜進：是女本位，越劇是女人自己做的戲女性。導演和編劇的貢獻沒有那麼絕對，我書裡也分析過這個問題，重要的是看誰是主導。
一開始，演什麼戲、怎麼演，是戲班班主說了算女性。上世紀三四十年代，說了算的成了劇院老闆，前面我們提到的張春帆就是一個劇院老闆，袁雪芬等女性演員為什麼要去反對他？就是要掌握自己的話語權。
袁雪芬、尹桂芳這一輩，主導的都是演員本人，編劇和導演只是她們的僱員女性。尤其袁雪芬建立了自己的劇團，演什麼都是她說了算。越劇很幸運，上海的其它劇種都沒有袁雪芬這樣的人物出現。
越劇《新龍門客棧》預告片
看理想：在書的尾聲女性，您寫，如今“越劇仍然是都市裡的一朵藝術奇葩，會繼續存在，但已不再是一個重要的社會現象了”，那麼越劇今後的使命是什麼？
姜進：這個就不是我來說了，要看現在的女性是不是還需要越劇女性。
看理想：您覺得需要嗎女性？
姜進：需要女性。但到20世紀末，袁雪芬她們基本上完成了她們那一代的使命，我所研究的那一段越劇的歷史意義，已經告一段落了。
20世紀，越劇最大的貢獻就是愛情劇女性。當然，其中有不盡人意的地方，這與它的時代有關，當時大家最需要的是婚姻內男女平等的感情，女子同性之間的情感，在當年還未得到足夠的講述。我們剛才講到的尹桂芳和竺水招之間的故事，兩個這麼好的朋友，就是因為異性戀的婚姻而分開。
如今越劇是不是可以在這方面擴充套件？歸根結底還是要看作品女性。什麼樣的作品，才能夠跟時代對話？才能夠呼應現在女性的思考和訴求？這完全是另外一個話題。
越劇這個劇種的身份認同是女子越劇，它是女性文化的一種集中表達，這一點應當堅持，拋開這個特色，越劇將與其它劇種沒什麼兩樣女性。
但是，現在的社會，新的環境，女子越劇會有意義嗎？它還能作為一個有影響的文化形式存在下去嗎？還是會像博物館中的文物一樣，成為一個非遺的東西？就要看今天的創作者和觀眾了女性。
“毫不臉紅、永不疲倦、絕不吝嗇”
這是她們的故事
採寫：思臻
鳴謝女性：郭玉潔
封面圖女性：越劇《新龍門客棧》預告片
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