採用全新神話題材，以八仙故事為藍本改編的中國神話主題動畫《八仙！》，在神話改編路徑上所作出的創新可謂大膽：影片將神話改編文字從神仙精英敘事的視角轉向八仙這一散仙譜系，一個極具民間性和流動性的神話文字資源，並且結合當下流行的職場打工人主題，形成“新神話”的創造性挪用，最終塑造出其獨特質感動漫。
《八仙！》電影海報
從精英神仙到精神打工人動漫：神話改編的十年轉向
《八仙！》可以說是對中國第一部市場化運作動畫電影《寶蓮燈》（1999）的致敬，無論是從楊戩再度作為最終反派登場的設計，還是從動畫風格致敬來看都是如此動漫。而迄今為止，距離《寶蓮燈》上映已過去27年，封神、西遊、山海經三大文庫已經提供太多可供改編的素材。到目前為止，中國動畫電影票房市場也已形成兩大主導型別片，分別是動物擬人型別與神話主體型別。
《八仙！》電影劇照
前者主要集中在春節檔，以閤家歡為主，採用少兒觀眾最熟悉的異空間冒險題材，透過不斷開闢新地圖鞏固觀影基本盤，並以超長線IP形成代際效應，吸引不同年齡層觀眾進入電影院動漫。其中，2009-2013年以《喜羊羊與灰太狼》，2017-2025則多以《熊出沒》IP為票房冠軍。
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在21世紀前10年，神話主體改編集中在電視劇裡，主要以神話敘事擴充和挪用其他文字為主，尤其是“透過魔法在文字內部創造了一個安全區域，一個遙遠或過去的世界”[1]動漫。這類作品以另類世界（Otherworld）的奇幻性，讓觀眾暫時抽離現實，進入復魅（re-enchantment）的幻想維度。其中最具代表性的作品是《春光燦爛豬八戒》（2000）、《西遊記後傳》（2000）、《寶蓮燈》（2005）、《歡天喜地七仙女》（2005）、《寶蓮燈前傳》（2009），這些作品幾乎不正面對映當下社會，而是不斷啟用神話的典故記憶。
當神話改編創作的主要媒體從電視劇轉向動畫電影之後，敘事核心也開始從典故記憶到對話當代精神的遷移動漫。神話主體型別的動畫電影則是2015年《西遊記之大聖歸來》之後，才正式開啟為期十年的“神話新編”之路。在這十年裡，各動畫電影“透過對經典文字、民間傳說的復現、解構與重構，構建了具有當代精神特質的敘事主體”[2]。《哪吒之魔童》系列（2019、2025）、《白蛇》系列三部曲（2019、2021、2024）、新神榜系列（2021、2022）作為核心特質，加之《姜子牙》《落凡塵》《時間之子》《聊齋：蘭若寺》等作品共同構成呼應現代性的對話。
甚至在2026年的當下，動物擬人型別也在向神話主體型別不斷靠攏動漫。無論是春節檔《熊出沒·年年有熊》（改編年獸傳說）還是暑期檔《喜羊羊與灰太狼·破界山海訣》（改編山海經故事），都是如此。更不用說早已與神話改寫緊密銜接的分子互動旗下神話系列《非人哉》《萬聖街》《有獸焉》和上美影的《中國奇譚》兩部曲。
在這10年裡，神話主體型別動畫電影的基本敘事框架已經趨於成熟，基本集中在討論“妖/魔”與“神”的身份焦慮與主體性確立和“從弒父/救母到尋父”的倫理轉向[3]動漫。這當然是因為神話主體動畫電影的主角圍繞天庭三大反骨仔，孫悟空、二郎神和哪吒進行所形成的敘事母題，以及圍繞封神文字、取經文字，再加上山海經文字，在地圖鋪展中形成的文學繪圖（literary cartography）。
為了增加觀眾對神話改編的新奇感，神話主體型別動畫電影往往採用在“神術異能”想象的輔助下構造“無時間的混雜空間”動漫。前者提供網路玄幻作品中被升格為創意設定的出入口，如“穿越、重生、奪舍、化凡”。尤其是化凡，“在中國古典的道教小說、仙傳文學中早已有之，並主要表現為歷劫”[4]。後者則更多在打造“多重時空要素混雜與多元資訊交疊”與“時空的瞬間性坍塌與偶然性構成”的雙重性下形成“現代想象與傳統神話的介質”[5]。於是，觀眾在很多作品裡都會看到，導演用中式寫意水墨與高概念建築風格結合之後進行空間再造，或生成日常性空間。《姜子牙》裡的幽都山、《白蛇·緣起》裡的寶青坊、《落凡塵》裡的真香火鍋城、《哪吒之魔童鬧海》的天元鼎等都是如此。但空間銜接的問題也一直存在，很多空間都是與敘事地圖相分離的虛擬維度，以至於在進行文學繪圖時甚至無法按照地圖鋪展的方式將其標記出來。
不過解決方法也不是沒有動漫。自2023年年初開始，《小妖怪的夏天》（2023.1）聚焦職場牛馬主題，到《年會不能停！》（2023.12）該主題已經趨於成熟，浪浪山IP由此在神話改編、高概念城市和日常空間之外，開闢出一條全新的改編路徑。
雖然從起源來看動漫，是《非人哉》（2015）最早讓這些神話角色介入到現代職場生活，在《我們的冬奧》（2022）《非人哉》篇裡體現得很明顯：
“呈現的都是都市與網路生活中才具備的PPT修改、不斷開會、格子間上班等場景動漫。這就意味著《非人哉》中的萬事屋本質上是網際網路公司，這些角色也必須深度參與到人類現代生活之中，尤其是文職工作”[6]。
但分子互動三部曲所營造的現代職場感本質上只是職業角色扮演，並不涉及優績主義批判動漫。浪浪山IP所形成的職場牛馬主題因為更靠近觀眾心理認同，由此形成的主題相鄰性會讓大家忽略掉空間懸浮的問題。
這個主題也影響到真人電影動漫。自此以後，幾乎每年都有固定3-4部作品在職場牛馬賽道上出現。2024年上映的《銀河寫手》（2024.3）、《詭才之道》（2024.8）、《逆行人生》（2024.8）、《勝券在握》（2024.11）票房不盡如人意；但到2025年暑期檔《戲臺》（2025.7）、《長安的荔枝》（2025.7）都取得不菲的口碑和票房。2026年上映《不過是上班》（2026.1）、《一個部門的誕生》（2026.6）、《特立獨行》（2026.7），以及即將上映《年會不能停2！》（2026.8）似乎又前景堪憂。
但無論如何，由於話題非常具有當下性，在觀眾群體心理層面，可以說視為一種“新神話”敘事的建立，它所具備的母題是無須再被喚醒的文化記憶，是以現代生活體驗進行銜接的情緒迴歸動漫。當然這種過於關注“講述神話的年代”當下性的主題，也會帶來過度共情的問題，這就需要作品更多平衡其中的情緒呼應：
“很多觀眾表示自己壓根沒刻意共情，無需動用什麼精密邏輯和想象力，很順暢地就能結合自己的經歷和這些年的磋磨體會來代入動漫。即使沒看過電影的人也能快速建立起基本的認知和共情——從受眾角度來看，這是一種集體情緒、一種上班的人懂的都懂的刻板行為……如果情緒波動、共情代入所帶來的心理損耗，在可接受的承受範圍之外時，觀眾就會選擇用不關注內容不貢獻票房這種隔離的方式來自我保護。”[7]
於是我們就看到神話主體型別動畫電影也在這條全新主題中探索其可能性動漫。
《哪吒之魔童降世》裡尚且不具備的該主題，到《哪吒之魔童鬧海》（2025.1）就體現得非常明顯動漫。觀眾同情因為吃藥才能保持好學生狀態的敖丙，與被迫幹髒活的申公豹。壓抑狀態下的好學生和打工人是一體兩面的，“表演好學生的代價是自我壓抑，哪吒的藥物療法隱秘通往當代考生的普遍精神狀態……這顯然不是申公豹的個人問題，而是深刻的結構性問題……反而加劇了羞辱政治”[8]。在這一過程中，玉虛宮同時成為仙境與職場壓迫的雙重象徵。
《浪浪山小妖怪》（2025.7）則維持一以貫之的主題討論動漫。大家共情底層打工人小豬妖。導演於水在接受《電影藝術》雜誌訪談時就提過，浪浪山是“傳統神話秘境（層巒疊嶂的地貌）與當代生存空間（職場社群）”[9]的創造性嫁接空間。
現在，終於輪到《八仙！》（2026.7）在職場牛馬賽道上對優績主義進行解構與批判動漫。
《八仙！》電影劇照
蓬萊仙境動漫：烏托邦還是優績主義的琉璃
學者白惠元在分析《哪吒之魔童鬧海》時就談到，該片繼續討論了對優績主義的反思，“叛逆少年為了拯救世界而參加考試，卻在考場中逐漸覺醒，最終與制度割席動漫。人物群像揭示了一種優績主義處境：功績主體被困在系統裡”[10]。在這一主題下，哪吒的映象人物並非敖丙，而是申公豹。如前文所說，這就是好學生與打工人的身份互換。這也是中國神話動畫敘事中總是在“燃與喪的辯證法”裡不斷往復搖擺的新闡釋。《浪浪山小妖怪》則是改寫了《小妖怪的夏天》中關於小妖怪們作為底層打工人的生存敘事，大王洞無論在哪一部裡，作為其象徵延續，都承載著職場空間的象徵功能。
這種優績主義空間在《八仙！》裡則被徹底具象化動漫。
蓬萊島絕非只是宣傳片中所說的“與世隔絕，是人神共處的島嶼”動漫。該島嶼懸浮空中，作為典型的烏托邦空間美學設計風格。無論是島嶼外在形象，還是島嶼內部本身，其視覺風格都非常華麗。
按照主創團隊在路演接受訪談時所說，出場時間不多的蓬萊山體以《玄中記》“巨鰲馱蓬萊”為設計藍本，畫面以宋元青綠山水畫為靈感，整體參照故宮清代孔雀石嵌珠寶蓬萊仙境盆景文物，並大量運用琉璃漸變、鐳射質感的光影色澤動漫。
而魚拉輦車參考漢代壁畫，同時極樂坊的風格更加鮮豔，與福祿壽三星鎏金亮紋、層疊漸變共同組成一套過載的、飽和的視覺色彩體系動漫。
圍繞全片的玉虛琉璃燈，從概念（玉石質感、虛幻空間、琉璃效果）到實體（燈具自身的模樣，無論是以玉淨瓶、還是以本體出現）都可以凝縮為表達整個蓬萊仙境的核心色彩語法，同時在不斷強化這種視覺上的新潮感，並且與超一線城市CBD的現代化建築風格密切相關動漫。
從遊戲視覺學的角度來看，這套顏色語法已經形成一套完整的、具有共識的顏色階梯概念動漫。克勞德·羅馬諾在《顏色的哲學》（De la couleur）中就認為顏色是一種現象世界本身的屬性[11]。這種從生命世界產生的不可消除性（inéliminable），具有相互預設（se présupposent）的獨立性，形成世界與觀看者之間的共通性質。福祿壽三星的服飾配色（金紫色、橙綠色與金黃色）與遊戲中不同顏色的等級配色呈現強關聯性，可以被玩家/觀眾識別為同一套可感知的價值秩序：
“紫色長期關聯王權、貴族、宗教儀式、奢侈染料和神秘氣質，這些文化聯想進一步強化了它的高價值意味動漫。橙色和金色通常位於價值階梯頂端，橙色作為紅與黃之間的複合色，具有暖色活力和視覺推進感；金色則直接關聯財富、寶藏、獎盃、榮耀等等……紫色或金色並不天然擁有固定的遊戲等級含義；遊戲規則需要反覆把它們與高屬性、低掉率、強裝備和特殊名稱繫結起來。經過長期訓練之後，玩家會把這種繫結關係視為理所當然。文化聯想為遊戲規則提供了直觀基礎，遊戲規則又反過來強化了顏色的價值含義。紫色越來越像史詩，金色越來越像傳說，正是因為文化記憶、介面設計、掉落機率和玩家經驗共同作用。顏色的價值意義由此並非來自單一來源，而是在感性差異、象徵積累和規則訓練之間逐漸穩定下來。”[12]
顏色系統的等級化僅是表象，更深層的是，《八仙！》也是一部高度遊戲化的電影動漫。
不只是因為它的神仙排行榜，同時電影裡專門給出了呂洞賓和鍾離權要去三星藏寶閣時的三次闖關失敗的遊戲介面動漫。在電影地理空間來看，這種層層巢狀的空間闖入也可以單次穿行的魔環之旅，從人間到蓬萊仙境，從壽星壽宴現場到三星藏寶閣，最後抵達楊戩的北斗七星船（原型來自鬥姆元君的七豕之車）。對八仙眾人而言，這些空間騰挪尚且能保持個人主體性，但對從外界到這裡的百姓來說，他們已經“逐漸忘記了身在何處，愈發喪失了真切把握周遭環境的能力”，就像天劫從未出現過一樣。本片在電影情節結構上也高度遊戲化，按照“情節即關卡、闖關即戰鬥、通關即獎勵”的特點進行推進，並且也帶有大量“準互動式鏡頭”的視覺呈現和遊戲化的風格[13]。
《八仙！》電影劇照
何為“有求必應”動漫：許願系統開始執行
遊戲的極致化就是各種系統，片中反覆出現的“蓬萊仙境，有求必應，仙班已就位”的宣言，成為籠罩整個蓬萊島的最強設定，就算二郎神來蓬萊島最後似乎也必須實現凡人的願望動漫。
然後觀眾看到一套針對神仙的排名系統，這套排行榜上的顏色與蓬萊仙境空間、極樂坊色彩與福祿壽三星高度一致，它就是優績主義的具象化，也是整個蓬萊仙境的核心動漫。可以看到在神仙排位榜上最靠前的三位是財神、文曲星與月老，而且榜單裡可見的神仙之間的點香數差距極大，足以說明整個蓬萊仙境已經陷入高度優績化的執行狀態。這在其他神話主體型別動畫電影裡幾不可見，同時也成為《八仙！》電影前一小時的集中笑點之一。
在其他動畫電影的神仙稱號的給予/褫奪不屬於系統，而屬於身份政治的一部分，同時也成為這些主角在故事裡的基本動機，他們也基本在這條敘事公式中以本體或變格的方式進行：回到底層→經歷磨難→（假裝）獲得主流身份認可→遭遇背叛→反抗並再次回到底層動漫。無論是2015年《大聖歸來》裡孫悟空重新回想起自己的齊天大聖之名，還是2025年《哪吒之魔童鬧海》裡“是神是妖，我自己說了算”的身份宣言，在這10年裡的敘事底層幾乎都共享同一前提：
角色先渴望被神仙名號看見，被系統接納，而後求之不得才怒而反抗動漫。即便是哪吒系列在身份政治上出現一些進步，從“我命由我不由天”到“我自己說了算”，也依然是一種反應性、防禦性姿態。這些都是對系統拒絕接納、收編或改造的回應，而不是對“被接納”這一前提本身的質疑。
這幾年較為出名的《姜子牙》《新神榜：哪吒》《新神榜：楊戩》《落凡塵》《小倩》乃至《浪浪山小妖怪》《聊齋：蘭若寺》《如何成為三條龍》等作品，這些求神而不得的角色尋求的最大突破最多就是“先假裝成為”，再逐漸被內化認同，即便神仙系統不承認，也可以被群眾系統（供奉、祭拜）承認動漫。
整個神仙排位榜彷彿遊戲系統內的排位系統，神仙所處的位置高度類似遊戲中的代打者，他們負責實現的凡人最世俗、最民間、最真切的願望，屬於小敘事動漫。而不是其他神話主體型別動畫中“拯救蒼生”或“自我身份”主體性確立的宏大敘事。
不過雖然看起來整個許願系統非常內卷，這種神話執行底層邏輯改編看似非常大膽，卻恰好符合民間對神仙的基本態度，祈福娛人動漫。
而福祿壽三星，除了可以是神仙排行榜上百姓願望的概念化以外，同時在民間傳說裡，也有被稱為“上洞八仙”的典故動漫。而且他們被道教改造的過程，同時也呼應了《八仙！》片尾彩蛋裡，玉帝改造“扒仙”將其賦予神仙名號的過程，也是從民間身份變成宗教神祇身份：
“光緒十六年(1890年)金陵一得齋重刊《何仙姑寶卷》中所說的上洞八仙是福星、祿星、壽星、張仙、東方朔、陳摶、彭祖、驪山老母動漫。福星，又稱增福星，是封建社會中掌善惡之因，注增福之事的神；祿星，又稱注祿星，是掌人間榮祿貴賤之事的神；壽星，又名老人星，是主管人的壽命的神。這三位星君本來是民間信仰的神，後來又被道教改造為宗教的神。舊社會一般群眾祈求福星、壽星為他們增福添壽。”[14]
當然《八仙！》不只是反映民間願望動漫。同時繼續強化優績系統。如果說排名系統只是外在屬性，那監測系統則作為內在屬性而存在。神仙對凡人必須做到有求必應，這條原則近乎與天條具有同等強度的約束力，這也是曹國舅所在的神仙管理局的工作。在該部分劇情裡，觀眾看到治安混亂、流程難辦、系統隨時線上等真正在超一線城市裡能遇到的困境。
這套高度流程化、形式主義化的工作完全呼應並繼承了職場牛馬主題電影系列的表現方式，在同期看過《一個部門的誕生》（2026.6）《特立獨行》（2026.7）的觀眾都能感覺到這種強烈的現實鄰近感，甚至出梗方式也頗為相似，只不過它們是以黑色幽默的風格共同呈現動漫。
《八仙！》並不只是讓其困於系統，同時還引入了鮑曼所論述的，現代消費社會所不斷製造新底層的末位淘汰機制：並不是沒有人許願就會收回代表神仙身份的道觀，而是許願無法實現就會被收回道觀動漫。這種排名機制看似鼓勵競爭，實則潛藏決斷主義邏輯，即不參與排名等於失敗，甚至失去存在資格。
在蓬萊仙境裡，預設許願是必然產生的行為，就像現代社會里預設消費是必然出現的行動一樣，甚至成為一套自執行的景觀，“密謀獲取利益已成為一種新興的發達行業動漫。在景觀統治之下，人們密謀維護這一統治，並保證著它自詡的康樂景象”[15]。
這種由香火誕生的末位淘汰制，《落凡塵》裡曾短暫涉及過，金鳳的師父靈畢星君作為戰神存在，在沒有戰亂的人間裡並不享有更多香火，由此作為被邊緣化的神祇，最後引發撕裂天幕的舉動動漫。他的私利行動，與《八仙！》裡反派戰神楊戩的行動也頗為相似，在蓬萊仙境中，以“求和平”作為許願目的的行為幾乎不存在，而戰神也不能帶來和平，只能依靠強大戰力去壓制戰爭，這組悖論足以成為玉虛琉璃燈的對立面。
如果說玉虛琉璃燈象徵對願望的終極實現，甚至可以說只要有此燈在，人間就可以擁有千年太平，也就無需存在如蓬萊仙境這樣的有求必應系統動漫。那麼在蓬萊仙境裡，其核心執行寶物就是“錢”，雖然動畫電影裡幾乎沒有見到任何消費環節，但錢成為最重要的三條劇情發展線的衝突。
首先，在神仙排位榜上處於第一位的是財神，他必須做到有求必應動漫。那問題也在於此，這種基於景觀而產生的錢無法憑空產生，它們從何而來？以及當信徒擁有錢財之後，他們是否會衝擊蓬萊仙境的物價水平？圍繞蓬萊仙境的熱鬧幻象要如何繼續存在，這是來自《八仙！》的本質問題之一。當然這些錢也可以轉換成蓬萊百姓去不同道觀許願的香火錢，它們可以不進入消費環節，而是進行在景觀系統內部迴圈流動[16]。
為了解決這個問題，故事用了另外兩條劇情線去展開動漫。
從蓬萊仙境的上層來看，三星藏寶閣內囤積了大量金錢，姑且不論是否是為了給雲華仙子借壽的錢動漫。三星藏寶閣囤積的不只是財富本身，同時也是系統繼續運轉的幻覺保障。囤積也足以成為“密謀獲取利益”的空間化代表。錢不進入消費，而只是在景觀內部迴圈，其最重要的功能就是讓蓬萊的排名體系可以繼續有效運轉，以流動停滯掩蓋末位淘汰和財神有求必應所製造的空轉。
而從蓬萊仙境的真實生活來看，就連神仙都無法阻止“自己道觀裡的錢被偷”動漫。同時電影在開場呂洞賓和鍾離權的追逐戲給出了劇情鋪墊。鍾離權在蓬萊仙境是慣偷，這不只來自他本人的設定，同時也可以成為蓬萊仙境經濟生態的某種縮影。東西丟失之後，只需要去財神那裡進行再許願必然可以有求必應。
而且因為他深受詛咒，反而成為一種職業保護，即他“從事非偷盜職業之外的事項一定會失敗”，反過來說他從事偷盜職業一定會成功動漫。而當蓬萊百姓無意間許願“要抓扒手”時，這對很多神仙而言就是束手無策，他們無法實現如此帶有“附近感”的具體的願望。
假扮作為方法動漫：以度脫之名
這種回到日常生活解決真切願望的敘事，是作品未明確提及卻真實存在的“瞞天過海”，在八仙傳說中也被稱為“移花接木”動漫。
“移花接木是八仙神蹟產生的重要來源動漫。一些本來不是八仙的故事被移接到八仙的名下”。神蹟嫁接在八仙民間傳說中帶有強大的生命力，它們既然源自人們對民間成仙敘事的想象，又讓信徒產生虔誠的希望。劉獻庭就認為“人們不加考證，昧昧至此，是因為他們內心深處的趨名風習影響”[17]。在本片裡，導演特意用一組快閃鏡頭再現了“昧昧至此”的民間傳播風潮：七個人（何仙姑在該劇情尚未加入團隊）在經營道觀的過程裡，無意中頻繁抓到各種盜賊，然後被蓬萊百姓口耳相傳，最後被授予“蓬萊扒仙”的牌匾。
這就是“蓬萊扒仙”所解決的真實問題動漫。他們不只是實現了找到小偷這個過程。從對比來看，蓬萊百姓正在逐漸認識到蓬萊仙境之外還有遭受天劫的人間，也正在逐漸找回消失的附近感（the nearby）。
在項飆看來“我們建立對世界的感知越來越透過一些抽象的概念和原則”[18]，身邊的具體性已經逐漸讓位於它們，並且也越來越去空間化動漫。附近“作為日常互動場所的鄰里和工作空間”的消失，也是基於極近（自身）和極遠（想象中的世界）帶來的落差[19]而不斷出現對周遭日常的視域真空化。蓬萊百姓最初只是向神仙許願，卻對身邊“誰偷了東西”一無所知，這正是附近感消失的典型症狀。
只靠許願就能實現生活日常的行為，無異於在助長抽象概念的空心化現象動漫。許願者不參與過程也不接觸具體，只需要向神仙提交需求，這套無需自身在場的儀式性動作，對實現願望的神仙來說也是如此。同時如前文所說，他們會逐漸遺忘過去的自己，正在遭受天劫的人間，那些是過去纏繞現在的幽靈（hauntology），無論楊戩是否啟動法陣，他們因為拿取金錢而靈魂被吸走本身，就可以呼應天劫裡的人是如何死去的場景。
而八仙處在蓬萊百姓和神仙之間，他們假扮神仙正好位居在裂縫之中，就像那條直通三星藏寶閣的地道那樣，終日自始至終響個不停動漫。這種不和諧的聲景，除了製造三星被“樓下裝修”困擾的喜劇效果外，還埋入了一條看似無用的逃逸線，儘管最終只挖到了七豬所在的夾層，卻成為後續解決登船問題的關鍵窄點（Tight Spot）。這在遊戲地圖學上稱為洞穴探險（speleology），哪怕進入的是錯誤空間，也是地圖繪製意義的一部分。
而在身份政治意義上來看，在蓬萊仙境最重的罪名“假扮神仙什麼罪？死罪動漫。”這個命題反而不成立。如果是真神仙，就會陷入優績主義的神仙排位榜裡；如果是蓬萊百姓，就會陷入許願系統的景觀中。正因為他們都是假扮的，所以不像哪吒魔童IP和浪浪山IP那樣，角色們在主動尋求身份政治的晉升，並且存在一個強大的、需要傾盡全力去抵抗的權威。呂洞賓和鍾離權一開始就不是要做神仙，一則他們確實有被下終身為賊的詛咒，二則他們的邏輯起點就不是“求”（神仙）而是“偷/扮”（神仙）。
求是承認對方有權給予，而偷/扮則是否認對方的分配權動漫。如果說此前的神話主體改編型別是優績主義的自覺主體在渴望被評價、被排名、被看見。那麼《八仙！》裡的八個人則是優績主義的逃逸者，寧願頂著“無心昌”俠盜的名號，也不願進入評價體系，也從未試圖進入這個體系。
直到電影最後，八個人都認為自己已經上了天庭通緝令，準備亡命天涯動漫。至於玉帝事後追認的“八仙”稱號，只是權力在對非權力行為的結構性收編，將無法歸檔的逃逸行為重新編碼為神話體系的衍生品。
如果說優績排位和許願景觀，以及玉帝的事後追認都是比較偏向儒家入世的價值觀動漫。那八仙們在《八仙！》故事中的底層價值觀就更接近道家的度脫觀念，這也是長期以來被神話主體型別動畫電影所忽視的部分。
度脫對應點化，與飛昇評價體系完全不同動漫。李豐楙在論元代度脫劇時就談到，度脫敘事的核心是度，即渡（ferry across），基本概念是“發現”而不是“歷練”。八仙神話原本也是內丹道對傳統修仙敘事的背離，成仙路徑本身也是對“積累功德→飛昇”這一邏輯的否定[20]。所以整個故事的三次呂洞賓身份反轉，作為八仙故事裡“鍾離權十試呂洞賓”的互文，也可以看作是呂洞賓與鍾離權相互點化的過程。
但優績主義的極端形態就是對度脫的暴力取消動漫。系統不允許退出，它要把退出者重新煉化回系統。就像韓炳哲所說“優績主體對自己進行剝削，直到徹底把自己累死（Burnout）。投射物成為一顆子彈（Projektil），優績主體射向自身的子彈。”[21]用修仙玄幻題材來轉述，就是煉丹吃人的隱喻，而且是無差別煉化。
閆毅航在論《哪吒之魔童鬧海》中就提到“將人煉化為可以食用的丹藥”在中國動畫影史上極其罕見，“並且是與主角如此親密的角色”[22]動漫。而在道家神話設定裡，則是由仙人“不老不死”的特性衍生出“尸解、輕舉、不食”等其他特性。
道家文化認為的尸解，是“肉身如同衣服一般，不過是裹卷性命的東西”，在《藝文類聚》卷七十八《仙道》引《晉中興書》就有談到葛洪去世入館時身體非常輕盈，“其輕如空衣，時鹹以為尸解得仙”[23]動漫。
《八仙！》電影劇照
當楊戩成為反派動漫：互文性的變格
而在《八仙！》裡相似的無差別煉化場景再次出現，即楊戩為救母，將整個蓬萊仙境的神仙（用手環吸走神力）和百姓（用錢幣作為代價）當作祭品，以玉虛琉璃燈作為媒介，透過大型法陣（這與《哪吒之魔童鬧海》裡的法陣頗為相似），意圖將其全部煉化以復活雲華仙子動漫。
從形象塑造來看，《八仙！》裡楊戩的造型有致敬《寶蓮燈》（1999）中二郎神的成分，視覺風格皆偏向“青面冷峻、肌肉線條硬朗、身著深色長袍、眼神凌厲”動漫。導演常光希在“上影75週年榮譽獻映”大型影展映前導賞的採訪中就談到，這個造型明顯參考為其配音的演員姜文的面部輪廓。
《八仙！》整體動畫效果是琉璃材質漸變特效，結合鐳射光影質感，塑造出極高飽和度的色彩對比動漫。而在電影開場，去往蓬萊仙境的百姓講述玉虛琉璃燈的來源時，其動畫風格罕見採用中國古典工筆與線描特徵，並且用水墨渲染與寫意空間佈局，這都與《寶蓮燈》（1999）的風格高度相似。
《八仙！》致敬還不止於此動漫。本片將《寶蓮燈》（1999）裡沉香劈山救母以及孫悟空做沉香師父的情節進行了重構，回到二郎神對母親雲華仙子的救母“民間孝道傳說”。但《八仙！》依然讓二郎神繼續承擔反面角色，並且以變格情節“吸蓬萊山眾人魂靈救母”（置換劈山救母）與“玉虛琉璃燈煉化”（置換寶蓮燈作用）將其塑造為反面角色。
學者白惠元就提到“這種對二郎神的負面認知框架顯然來自古典小說《西遊記》”動漫，這當然是一種敘事復歸，但也是中國神話動畫電影在以文化再生產進行跨媒介構建，尤其是從神話傳說改寫為現代動畫電影的過程：
“它是去中心的，千百年流傳的民間性早已將‘本事’的權威消解，因此，這種‘跨媒體敘事’的本質是一種‘可寫’的參與式文化，每一次文字再生產都是對原有故事世界的拓展，故事世界的疆域也就無從限定，且永遠處於生成之中動漫。”[24]
這種神話的互文式寫作也越來越傾向於“把一些支離破碎的、體裁明確的話語（神話話語）翻譯成一種文體（偵探小說）”[25]，在《八仙！》中體現得尤為明顯動漫。二郎神與八仙的關係，可以當作偵探小說變格的一種，鍾離權與呂洞賓作為典型的偵探二人組，表層敘事是以偷挖地道為目的假裝經營道觀；深層敘事則是他們需要解決一個又一個的謎團，找回丟失的玉虛琉璃燈、發現福祿壽三星的秘密，直到最後揭開二郎神所設計的陰謀。
從稱號上來看，他不再是（電視劇《寶蓮燈》中的）司法天神，而是被玉帝認為是戰神（Ares）動漫。戰神這一指稱，代表了古希臘所具有的激情文化（Erregungskultur），對希臘眾神而言“為達到他們的目標，實現他們的意志，暴力是一種不言自明、自然而然的手段”[26]。在救母敘事的表層之下，楊戩被賦予“具有殘暴形態的火暴脾氣”，他臉上的疤痕可以認為是符號化的獠牙。
當然疤痕也隱喻除暴力以外的另一層意思動漫。
按照電影《八仙！》的世界觀，只有凡人才會受傷、流血，留下疤痕動漫。而楊戩自出場開始就有疤痕，是否意味著他也可能是凡人的另一個設局。再考慮到八仙所在的道觀名稱是甲字1350號（這是孫悟空金箍棒的重量），道觀本身的模樣又高度神似《大鬧天宮》中孫悟空變為道觀時的外形。這些都在暗示孫悟空的暗中介入，這或許是另一個更大意義上的“瞞天過海”。
而這所有的致敬，既是將此前的身份焦慮的主體性確立，以及救母倫理故事以看似反派的角度（尤其是將角色定位在楊戩身上），和目前的職場牛馬主題的規訓形態，以及優績主義進行碰撞，並且經由這種碰撞讓觀眾既能回顧過去27年以來國產動畫電影的主題遷移，又能更真切地體驗當下的時代性問題訴求動漫。
《八仙！》電影劇照
餘論：動漫！之思
《八仙！》裡的“！”讓八仙從一個名詞變成被呼告語，其名號“扒仙”既然有蓬萊百姓所說的“抓扒手的神仙”這種遊走在排行榜與許願系統之外的稱呼，也暗釦幾個凡人是“扒著神仙的稱號”（即片中假扮神仙的核心設定）形成的語音滑動動漫。
而“！”本身又是對英文片名“All Wishes Come True！”的縮寫，即“有求必應”這條強制規則的述行/施為話語動漫。“！”是一個強制系統指令，是哪怕楊戩這樣的戰神都必須實現願望的法則，本質上講這也是驅動優績主義系統的命令。
而整部電影都在解構這條法則，是誰來求？如何響應？代價又是什麼？“！”的表象是承諾，是神仙排行榜上的排名，本質是質問，是少年鍾離權在摔碎玉淨瓶時的反抗動漫。
同時“八仙！”也是在回應〇〇年代所面臨的，宇野常寬在援引《假面騎士龍騎》宣言“不戰鬥就無法生存下去！”（戦わなければ生き殘れない!）所體現出的決斷主義思潮動漫。
優績主義發展到最後就是決斷主義，它從“什麼都不做”（家裡蹲主義）到“必須做點什麼！”的想象力劇變動漫。神仙排行榜看似是“金字塔型”的淘汰晉升模式，其實到最後所有系統都成為復活雲華仙子法陣的一部分時，觀眾才發現這是“大逃殺型”的卡牌遊戲模式[27]。可以說雲華仙子的復活機制，從底層邏輯上看與《假面騎士龍騎》中神崎士郎為了復活妹妹神崎優衣刻意打造的鏡世界規則並無不同。
但真正不同的是，無論是民間傳說中的八仙，還是《八仙！》的八仙，儘管置身於決斷主義之中，卻以度脫思想真正超越了它的姿態，也是二〇年代的當下國產神話動畫電影以職場牛馬主題以來所尋找的新的解決空間動漫。
【本文作者但願系成都市職工大學講師動漫，文藝美學博士】
註釋動漫：
[1] 于敏.互文重寫：從中世紀浪漫傳奇到《哈利波特》[M].南京大學出版社動漫，2022.12：p167.
[2] 楊冰玉.重構與對話：國產動畫電影對神話主體的當代重置[J].天府新論動漫，2025(4):p142.
[3] 任豔,田長宇.從“弒父”到“尋父”：中國神話題材動畫電影的倫理轉向與共同體構建[J].藝術廣角動漫，2026(2):p41-47.
[4] 王明憲.“神術異能”想象的“升級”拓變[OL].北京文藝觀察動漫：
[5] 司培.論中國動畫電影的現代神話敘事[J].媒介批評第十四輯動漫，2022.2：p250.
[6] 但願.動漫眼|《有獸焉》動漫：“於是毛茸茸們能團圓”[OL].澎湃新聞·思想市場：
[7] 弓長三三. 最近每部電影都在宣傳“牛馬必看”動漫，但打工人根本不想照鏡子[OL].Vista看天下：
[8] 白惠元.《哪吒之魔童鬧海》：中國哪吒的燃情機制[J].電影藝術動漫，2025.2：p105.
[9] 於水,王怡婧.《浪浪山小妖怪》動漫：從“取經神話”到“草根史詩”的敘事革新與價值重構——於水訪談[J].電影藝術,2025(5):p114.
[10] 白惠元.《哪吒之魔童鬧海》：中國哪吒的燃情機制[J].電影藝術動漫，2025.2：p103.
[11] [法]克勞德·羅馬諾.顏色的哲學：修訂擴充套件版[M]. 穆瀟然譯.上海：上海人民出版社動漫，2025：p94.
[12] 穆瀟然.電子遊戲裝備的顏色系統背後動漫，是數字時代的慾望與觀看之道[OL].澎湃新聞·思想市場：
[13] 施暢.故事世界的興起：數字時代跨媒介敘事[M].四川大學出版社動漫，2024.5：p198.
[14] 吳光正主編.八仙文化與八仙文學的現代闡釋：二十世紀國際八仙論叢[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社動漫，2004.5：p156.
[15] [法]德波.景觀社會評論[M].梁虹譯.桂林：廣西師範大學出版社動漫，2007.10：p42.
[16] 詳細闡釋見知乎答主陸冠均(opllx)的回答[OL]動漫：
[17] 王漢民.八仙與中國文化[M].北京：中國社會科學出版社動漫，2000.11：p73.
[18] 項飆動漫，康嵐.“重建附近”：年輕人如何從現實中獲得力量？人類學家項飆訪談（上）[J].當代青年研究，2023.9：p3.
[19] 項飆.作為視域的“附近”[J].清華社會學評論.2022動漫：p79.
[20] 吳光正.八仙故事系統考論：內丹道宗教神話的建構及其流變[M].北京：中華書局動漫，2006：p232.
[21] [德]韓炳哲.暴力拓撲學[M].安尼動漫，馬琰譯.北京：中信出版社，2019.10：p14.
[22] 閆毅航.動漫眼丨《哪吒動漫：魔童鬧海》：假裝叛逆[OL].澎湃新聞·思想市場：
[23] [日]川合康三.桃花源：中國的樂園思想[M].趙力傑譯.浙江大學出版社動漫，2025.4：p7.
[24] 白惠元.國產動畫宇宙：新世紀中國動畫電影與民族性故事世界[J].藝術評論動漫，2022.2：p55-56.
[25] [法]薩莫瓦約.互文性研究[M].邵煒譯.天津人民出版社動漫，2002：p111.
[26] [德]韓炳哲.暴力拓撲學[M].安尼動漫，馬琰譯.北京：中信出版社，2019.10：p8.
[27] [日]宇野常寬.〇〇年代的想象力[M].餘夢嬌譯.桂林：廣西師範大學出版社動漫，2024.10：p93.
[1] 于敏.互文重寫：從中世紀浪漫傳奇到《哈利波特》[M].南京大學出版社動漫，2022.12：p167.
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