《偉大世紀的道德：法國古典時代的文學、社會與倫理》戲劇，[法] 保羅·貝尼舒著，丁若汀譯，生活·讀書·新知三聯書店，2026年1月出版，321頁，78.00元
如果只讀書名，我們會以為：《偉大世紀的道德》是一本道德哲學著作，而非一部研究戲劇的文藝學論著戲劇。當然，這很可能是作者保羅·貝尼舒（Paul Bénichou）的“狡計”。他想借此方式凸顯文學與道德、戲劇與人性之間的密切關聯，從而誘導讀者思考由戲劇呈現出來的時代精神與道德意識。不過，正如戲劇要呈現時間的流逝與情節的發展，保羅·貝尼舒的這部作品也著力展示道德民情在時代舞臺上的微妙變化。他旨在鉤沉打撈“偉大世紀”的精神史與社會史，並透過觀念與經驗的糾纏，在思想與事實的辯證運動中追問歷史的遺產及其超越時代的價值。
雙重表演戲劇：戲劇與社會
保羅·貝尼舒透過“對古典時代人本主義的思考”收束總結全書戲劇。在這篇《思考》中，貝尼舒較為直白地表明瞭自己的意圖。他說得明白，叩問歷史是為了思索當下，而“觀念的意義”則是連線古今的橋樑（301頁）。更明確地說，“古典時代在今日仍顯得偉大，是因為它發展了一種賦予了人類其真正價值的道德哲學。這個時代的人本主義最早依靠的是古代傳統，並且聲稱在古希臘人和古羅馬人已經塑造好的模型中找到了自己的理想模型。但它也紮根於歐洲近代世界本身”（312-313頁）。古典時代的人本主義道德哲學披著“古代的外衣”，卻孕育出一種“新的力量”，展現出自己的現代性（313頁）。
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保羅·貝尼舒
在保羅·貝尼舒看來，偉大世紀孕育出新的觀念：“人類與自身和解，並在每一個成員身上找到其全部價值戲劇。”（320頁）於是，粗暴的行為不再受到推崇，人們對偉大的概念認知遭到顛覆，使之符合對人性的尊重。這一人本主義道德哲學觀念“在我們如今的時代仍然具有價值”，甚至具有強烈的現實批判意義（321頁）；因為“在我們的時代，人性的侵蝕恰恰伴隨著進步道路的堵塞，生活的收緊催生了對人的鄙視和對虛無的推崇”（同前）。所以，“偉大世紀的道德”彷彿一面觀念的魔鏡。透過這面魔鏡，我們可以看到“文明之人”觀念的起源，它所經歷的反動、鞏固與發展。藉助這面魔鏡，我們也擁有了一個自我反思的參照，從而對映出現時代的缺陷與疑慮。甚至，在我們攬鏡自照時，我們也能克服對人性的懷疑和價值虛無主義，重拾對未來的信心。
所以，在《偉大世紀的道德》這部著作中，人本主義的道德哲學才是作者的核心關切戲劇。不過，作者明確拒絕了純粹的非歷史的觀念研究，而是反覆追求思想的社會史意義。“我們可以認為一個思想的真正意義在於這個思想背後的意圖，在於它會導向的行為，在於它提倡或反對的價值的性質，而不是在於它對思辨的陳述。沒有這個道德的陪伴，便沒有思想，前者是活躍的後續，對它的研究比對內容的思考更能幫助我們理解一個理論。”（106頁）社會史既是思想與觀念的語境，也是劃破歷史夜空的火光——它能夠照亮道德思想與觀念體系之源頭，讓人們更清楚地理解其用途（311頁）。值得注意的是，《偉大世紀的道德》有一個副標題“法國古典時代的文學、社會與倫理”，這個副標題無疑強調了探究道德思想（倫理）的社會史進路，但也給讀者提出了另一個問題：文學與社會有何關係，或者，對倫理道德的社會史溯源為何藉助於戲劇分析這一文學手段來實現？
皮埃爾·高乃依
對此，保羅·貝尼舒也在書中做出了專門的分析戲劇。在論述“高乃依式的英雄”時，保羅·貝尼舒強調：“高乃依的戲劇是一種雙重意義上的表演，因為它所表現的偉大在生活中已經是一場演出，隨後才在舞臺上被再度表演。觀眾參與了兩場宴會，一場是社會的，一場是文學的。”（20頁）文學盛宴指的當然是舞臺演出給觀眾帶來的藝術享受。在文學的盛宴中，觀眾與舞臺之間保持著某種疏離，他清楚地知道自己正在觀看一場演出，舞臺呈現的是精彩但虛假的故事。然而，社會的宴會則強調觀眾的投入與參與。舞臺表演是對社會生活的模仿，它既要藉助古老的歷史，也要能喚起當代人的激情。在高乃依創造的英雄故事中，諸位英雄人物的生命價值“在於直面大眾評判並戰勝之”（19頁）。他們在現實的社會生活中也要著力表現自己的崇高、偉大，並喚起民眾的崇敬。他們原本就需要觀眾。在真實的歷史中，這些英雄人物的觀眾生活在羅馬或羅馬帝國的行省。但在演出時，他們的評判者只能在觀眾席上。這時，觀眾的身份便有所分化：他既是坐在觀眾席上的肉身，又是藉助想象進入戲劇場景，成為劇中人的旁觀者，以及偉大的英雄品格的評判者。觀眾入戲時，他們與劇中人物的情感互動便再現了社會本身。
不過，值得注意的是，觀眾與劇中人物並不處於同一時代戲劇。時代與環境的差異也賦予他們不同的習俗與民情。觀眾入戲，參與劇中人的喜怒哀樂，並評判其行為與品格時，他並沒有也不可能成為古人。他無法突破自己的時代，甚至無法突破自己。他只能帶著真實的自己進入想象，依據真實的情感來加以評判，表達自己的感動。所以，觀眾與戲劇人物之間的情感交流只能再現觀眾自己的社會，即戲劇舞臺所在的這個社會。高明的劇作家必須充分考慮這一點，必須將時代精神注入歷史故事，讓角色滿足觀眾的期待。所以，劇中人所在的社會與戲劇舞臺所在的社會應該是同一個。前者儘管披著古代歷史的外衣，但它仍然表達著現時代的社會精神。
保羅·貝尼舒強調戲劇的時代色彩戲劇。在他看來，重大的政治事件、社會結構的變遷，乃至影響深遠的思想運動一定會在劇作上有所反映。例如，談及貴族與王權鬥爭對高乃依悲劇的影響，保羅·貝尼舒寫道：“人們都知道十七和十八世紀表達貴族反對態度的政治文學，但是人們很少想到在那個時代的純文學作品中——悲劇、詩歌、小說——尋找貴族騷動的影子。如果說貴族的抵抗和起義沒有對文學構思人生或理解善產生任何影響，如果說文學沒有接受到任何回應，這才是十分令人驚訝的。”（67頁）所以，在他看來，戲劇，尤其是享有盛譽的經典劇作與劇作家，是時代精神與社會意識的標本。它們表達出社會的“普遍感受”與公眾的“普遍傾向”。戲劇再現了當時的社會，也因此記錄了當時的社會。於是，透過對戲劇史的研究，我們也能獲得一種社會史的視野，進而能夠查知道德意識的演變。於是，透過對法國古典時代戲劇的歷史解剖，我們也能深刻理解人本主義道德哲學的社會土壤，及其文學表達。
三種道德戲劇：戲劇與歷史
在伏爾泰筆下，高乃依、拉辛與莫里哀是“路易十四時代”的戲劇三傑（伏爾泰：《路易十四時代》，商務印書館，2023年，479-483頁）戲劇。他們的劇作受到傑出人物欣賞，令英雄落淚——“使偉大的孔代欽佩得熱淚縱橫”（同前，481頁）。他們激發了這個時代“散文作家的才能”（同前，479頁）。他們塑造了法國人的心智，“教本國人民如何思考、如何領會、如何表達思想”（同前，481頁）。甚至，他們還是“上流社會禮儀的創造者”（同前，483頁），影響了人民的品味與禮俗。
伏爾泰著《路易十四時代》
與伏爾泰的論述相應，保羅·貝尼舒也將高乃依、拉辛與莫里哀三位經典作家的戲劇當成偉大世紀的文學與道德路標戲劇。他發現，這三人雖然大體生活在同一時代，但它們的作品卻展露出三種不同的道德，也展現出時代精神的三重面貌：
十七世紀擁有幾種不同的道德，它們在不同情況下相互對立或相互聯絡，想要簡化的話，首先至少要區分為三點：一種英雄主義的道德，它為本性走向崇高開闢了道路並且定義了其條件；一種嚴格的基督教道德，它將整個人的本性歸為虛無；最後是一種上流社會的道德，它既不抱幻想又不覺焦慮，拒絕人的偉大卻也不剝奪人的信心戲劇。同時，社會影響的問題變得複雜了，封建社會的法國和近代社會的法國之間的著名對立顯得不足，需要描繪更加詳盡與複雜的勢力圖。不過，一場幸運的相遇，或者說（如果我們認真思考的話），事物發展的規律使我們剛才定義的那三個基本概念以幾乎純粹的形式出現在了十七世紀最偉大的三位道德家身上：高乃依、帕斯卡和莫里哀。（第4頁）
帕斯卡並不是戲劇作家戲劇。但是，由於拉辛與波爾-羅雅爾修道院的特殊關係，他將詹森主義的基督教道德融入了自己創作的戲劇當中。所以，他與帕斯卡一樣，都是這種道德的代表。實際上，保羅·貝尼舒也將詹森主義道德（包括對帕斯卡的討論）與拉辛放在同一個論述單元，即《偉大世紀的道德》第四、五、六、七章。這一論述結構無疑凸顯了詹森主義對拉辛的影響，彷彿拉辛的悲劇是對詹森主義的文學表達。
所以，《偉大世紀的道德》不僅以戲劇為研究物件，它本身也呈現為一種戲劇的結構戲劇。作者將其論述呈現為一部三幕劇，試圖呈現出偉大世紀道德觀念的碰撞，並探尋在社會和歷史中綻放的普遍精神。保羅·貝尼舒以人性與歷史為舞臺，以英雄道德、基督教道德、上流社會道德為主角，既著力展現歷史世情在偉大世紀的演變，也深入探討人、社會及普遍價值間的關係，從而呈現瀰漫在社會史中的普遍精神。
高乃依的悲劇表達出存留在十七世紀紳士心中的英雄主義、勇敢、偉大、忠誠和理想愛情的古老觀念戲劇。他從封建價值中汲取靈感。“在封建社會衰退後的很長時間裡，曾經陪伴著它的觀念、情感和行為仍舊活躍。過去的社會機制是逐步變化的，沒有經歷過暴力革命，貴族的自我主義、探險精神和對誇張以及高尚的喜好從未徹底消失。高乃依的時代正是近現代社會中那些古老貴族道德的題材重獲強烈生命力的其中一個時期。”（12頁）在高乃依的悲劇裡，“所有人物幾乎無差別地擁有對偉大的強烈熱愛以及對自己大加讚揚的傾向”（16頁）。他們追求權勢、地位、戰績。一言以蔽之，他們追求“榮譽”。不僅如此，這種對“榮譽”與自尊的追求也可以轉向內在，轉化為對卓越德性的追求。高乃依的英雄從始至終都在歌唱自己，他們始終頌揚和宣傳自己的貴族美德。在《西拿》中，奧古斯都透過諒解敵人來展現其慷慨寬仁。英雄式的自我抱負也因此變得更加純粹，成為對尊嚴和優越性在精神上的認可（36頁）。此外，高乃依還著力尋求高尚情感與愛情的和解，“偉大的靈魂只有在愛情與更為高貴的情感相匹配時才會讓愛情發揮作用”（52頁）。
高乃依著《西拿》
高乃依彷彿貴族道德的代言人，他的“修辭”應和著活躍在他那個時代的輿論戲劇。在他的戲劇中，英雄們交口稱頌的榮譽和寬仁也有其政治意蘊，那是貴族用來反抗王權、制衡專制的精神武器。他將封建社會的榮譽法則放在國王的權威之上，畢竟“榮譽永遠都不會是奴役的陪伴者”（67頁）。高乃依筆下的貴族充滿慾望、激情澎湃、驕傲自負。他揭露出人性的衝動，以及對高人一等的優越性的渴求。然而，他的悲劇也在調和人的自我膨脹與美德，使之能夠和諧相處（63頁）。高乃依構想的英雄具有“比本性更偉大的本性”，呈現出“半神”的特徵（134頁）。高乃依式的崇高表達出一種帶有理想色彩的人本主義道德：自我認可自身，並且朝著善的方向讓自己更高尚（64頁）。
在十七世紀後期，路易十四式的絕對君權獲得了勝利，而貴族階級的古老英雄主義理想愈加過時戲劇。在路易十四朝的道德文學中，悲觀色彩逐漸成為主流。詹森主義的有效恩典理論產生深刻影響，浸潤了整個路易十四時代（170頁）。詹森派教義與高乃依式的榮譽截然相反：高乃依的所有作品都在讚美人的“美好行為”；而詹森派則認為，“墮落的人不可能偉大，其判斷不可能清晰”（117頁）。他們重新為榮譽命名，把它稱作自私、“自愛”。他們消除了自豪的理想化的抱負，吹散了統治欲圍繞在自己身上的虛幻光環（139頁）。詹森主義孕育了帕斯卡及其《思想錄》，也因此在思想史上留有一席之地。帕斯卡的辯證法加深了現實與理想的對立，“最終孤立了本性的慾望，用無法補救的方式將它與一切理想性的操作隔絕開”（131頁）。
詹森主義的社會史意義在於，它在批評人性的同時也向貴族英雄發起了衝鋒戲劇。詹森主義與貴族理想之間的道德爭論則“濃縮了一個漫長的社會史”（150頁）。詹森主義道德拒絕承認不同情感的高下等級之別，進而批評不同人之間的貴賤之別。“詹森派或者有詹森主義傾向的道德家將人歸結為一種盲目而並不獨立的情感——後者與我們對自由和理性的認知毫不相容，將人完全歸於原始的自然，其生命、慾望和行為只是與其他事物相連的一個片段，它們最終真正消解了人們企圖將一切建立在其之上的自我。”（137頁）
於是，拉辛的悲劇彷彿是一種相遇：他既是一位悲劇作家，又是一位詹森主義者戲劇。他將一種新興的敵視崇高情感的本性主義精神注入到“傳統上充滿崇高情感的文學體裁”中（179頁）。
讓·拉辛
在拉辛的時代，觀眾習慣於在劇場欣賞偉大的行為、罕見的思想與微妙的情感；所以，悲劇主人公必須是“偉大的人”，是顯貴、國王或王子戲劇。悲劇體裁規定了他們是唯一配得上悲劇的人物（180頁）。然而，拉辛給悲劇傳統帶來了“真正的革命”：他拋棄了英雄主義與溫柔愛情這兩大貴族理想主義的產物。拉辛不再用強大的詩意美化“對激情的真實描繪”。拉辛向觀眾展示在道德層面同普通人相似的君王。在他看來，貴族理想主義只是一種“沒有目的的偉大”。他在異教神話中找到了那種“沒有目的的偉大的原型”，並利用古希臘神話來揭露“這種由本能的腐化孕育的不可思議的東西”（213頁）。
在他的筆下，貴族不再歌唱自己，而是頻頻發出喪失權力與幸福的哀嘆（210頁）戲劇。拉辛對人物內心的描寫充滿了強烈的悲觀力量，流露出詹森派虛無主義的影響（215頁）。與高乃依的主人公相比，拉辛悲劇的主人公總是被激情和慾望左右，並陷入左支右絀的痛苦境地。他們彷彿缺乏真實的自我理解。他們的高貴與美德沒有關係，充滿了不確定性。在拉辛筆下，社會顯赫地位與道德價值的融合被粉碎。拉辛繼承了歷史悠久的悲劇傳統，但在某種意義上，他也摧毀了這個傳統。
莫里哀
雖然拉辛的悲劇才華受益於宮廷的培養，但他的作品卻表達出志在摧毀貴族道德的市民精神戲劇。與之相反，儘管批評家試圖在莫里哀的喜劇中尋找市民階級的普遍觀點，但他的觀眾確實是宮廷與貴族。莫里哀以戲劇的方式表達了宮廷文化的平衡，他的道德原則也呈現為“一個穩固而機敏的美德混合體”（255頁）。莫里哀的戲劇流露出濃烈的世俗精神。他將“上流社會人士的輕鬆哲學和平民的理性常識聯合起來，一起嘲弄虔信者真誠或者虛偽的靦腆、懺悔的姿態和具有攻擊性的狂熱”（289頁）。莫里哀在劇中嘲弄過分虔敬之人，充分肯定人們“對世俗之美的愛”。他彷彿宣告了十八世紀的思想和語調。莫里哀的作品展現出一種矛盾：一邊是人性領域向享樂和信任方向的蔓延，另一邊是與之相伴的對野心的限制。然而，在面對無法避免且必須接受的秩序面前，這一矛盾又辯證地統一起來。在莫里哀的喜劇裡，偉大的抱負遭到否認，關於高貴與低賤的概念本身得以消解，一切事物變得平等。於是，“人的高貴只存在於人和他的境遇之間最高雅的和諧一致中”（308-309頁）。在莫里哀喜劇產生的笑聲裡，對命運的頑固擔憂也消散在“認為慾望和事實可以和諧存在的想法”中（309頁）。
莫里哀無疑同時嘲弄了貴族道德與基督教精神，為法國宮廷引入一種思索人性的世俗眼光，乃至富有活力的商業社會倫理戲劇。保羅·貝尼舒在莫里哀身上找到了為自然慾望正名的膽魄，和對意識的帶有懷疑的消解（309頁）。他強調莫里哀喜劇的前衛特徵，認為它們“領先了它的時代一百年”，並“可能超越作者的目的”（289頁）。在保羅·貝尼舒筆下，莫里哀彷彿是商業社會的先知，他在精神上預告了十八世紀的來臨：“這種透過使價值的平等而解放生命的道路，在十八世紀更加寬闊，它最終擴大成了針對整個人類的寬廣的多重道路。”（309頁）
透過對三位劇作家的分析，保羅·貝尼舒也打造出一臺道德觀念大戲戲劇。在人性的舞臺上，時代精神扮成不同角色上場，演繹英雄道德、基督教道德，以及上流社會道德的爭論與更迭。儘管高乃依（1606-1684）、拉辛（1639-1699）、莫里哀（1622-1673）大體生活在同一時代，甚至莫里哀較拉辛更為年長；但在寫作上，保羅·貝尼舒卻將他們的道德觀念呈現為一部三幕戲劇，也呈現為精神發展的歷史程序。在敘述的編排次序上，莫里哀位列高乃依與拉辛之後。這一次序彷彿表明：就道德原則而言，莫里哀的喜劇辯證地總結與轉化了高乃依與拉辛的悲劇，進而塑造出一種新的精神。自然，當作者一再強調莫里哀與十八世紀之間的關聯時，他便暗示了這部著作的精神史意涵。保羅·貝尼舒的論述或許呼應了伏爾泰的感慨：“這個時代的奇特命運使莫里哀成了高乃依和拉辛的同代人。”（伏爾泰：《路易十四時代》，482頁）
一個舞臺戲劇：人性與現代性
《偉大世紀的道德》帶有論戰意圖戲劇。十九世紀末二十世紀初，以布呂納介（Brunetière）為代表的一眾學者確立起一種流行觀點。他們摧毀了“偉大世紀是一個明朗而一致的整體這一傳統觀點”，主張十七世紀存在兩種不同的文學——崇高、出色、充滿浪漫傳奇的文學，以及關於本性和真理的文學。一方推崇理想並展露出宏大的想象力，另一方則推崇真實並注重尋求真理的辨別力（第2頁）。人們若對此觀點加以引申，便可將此兩種文學的對立上溯為兩種精神和兩個時代的對立，進而“將十七世紀描繪為封建制度和近代社會之間的最後道德戰場”（第3頁）。在保羅·貝尼舒看來，這一觀點並未切實把握十七世紀思想碰撞的要義，這一二元對立的表達過於簡單，其闡釋也過於粗略。
既然“任何時代都是不同力量和相反思想之間的戰場”（第2頁），那麼，將一個世紀區分為兩種對立氛圍並無多大意義戲劇。十七世紀是“最為公眾所熟知的文學世紀”（第1頁）。文學是道德觀念的載體，擁有數量龐大的受眾。所以，文學作品展現出來的道德思想植根於並影響著人的生活及其社會關係。為了恰切而真實地理解這個世紀的文學與思想，保羅·貝尼舒轉換視角，由修辭風格轉入道德觀念。他藉此向讀者闡明：十七世紀的道德文學彷彿一部思想和觀念的戲劇，它們以社會與權力結構的劇烈變革為歷史背景，以人性為舞臺，讓道德觀念像戲劇角色一樣相互碰撞。“十七世紀的所有思想碰撞一旦到達某種深度或某個範圍，其最終的物件都是對人性的考量。這個時代作家的定位依靠的不是他們偏愛美還是真，而是他們給人的美德——廣義上的價值、力量或高貴——賦予了多重要的位置。”（第4頁）十七世紀文學最根本的分歧在於道德觀念上的差異。在人性這個共同的舞臺上，道德觀念粉墨登場，呈現人們對社會現實與普遍價值的思考。於是，保羅·貝尼舒打破了理想與真實、封建與現代的二元對立，展現出更加豐滿多元的道德面目，及其圍繞人性展開的爭辯與思考。如果說封建制度與現代社會之間的戰爭體現了一種革命思維，道德觀念的戲劇化演繹就是一種歷史演化邏輯。當保羅·貝尼舒重新解釋文學的世紀時，他便也在重新發現現代性。
重新發現現代性的第一步是重新發現高乃依的激情戲劇。在觀念正統的十九世紀資產階級眼裡，高乃依的劇作展現出一種清教徒式的崇高。這種觀點影響深遠。長久以來，大量普通讀者都將高乃依視作嚴肅的古典作家，認為他的作品承載著“違揹人性的道德得體”（第8頁）。拉布呂埃爾等人便認為，他的劇作雖令人精神振奮，但讓心靈變得冷淡（第9頁）。保羅·貝尼舒將此刻板印象歸結為時代錯置的結果。在高乃依的時代，《熙德》令觀眾“震顫”“戰慄”（第8頁）；但到十九世紀，人們卻難以把握高乃依作品中的激情。在這三個世紀當中，法國由貴族社會轉變為資本主義社會，他的靈感早已變得老舊。他的作品也遭遇了經典化可能產生的不幸：他只在身後投下一個淺淡且刻板走形的影子，少有人真正深入其作品，用心品味其情思了。
所以，若要真切地理解高乃依，我們就要回溯其道德理想之源流，迴歸其劇作的歷史語境戲劇。保羅·貝尼舒反覆強調，高乃依的時代正是近現代社會中那些古老的貴族道德題材重獲強烈生命力的一個時期（12頁）。向文藝復興與古希臘羅馬源泉的迴歸重燃了貴族的自我，於是，貴族價值也以更加現代的方式，獲得了前所未有的大膽肯定。“古老的貴族道德在沒有脫離其源頭的情況下被新的光芒照亮，它與我們的道德更加接近。”（14頁）
在貴族道德的視角下，我們能夠理解高乃依作品中充滿的激情戲劇。他的英雄角色追逐野心、愛情與榮耀，追求“成功的光環、力量的飛濺，即一切勝利激發的尊崇”（18頁）。他們也激發起觀眾的愉悅、恐懼與希望。甚至，慷慨寬仁也並非基於意志對慾望的壓抑，而是基於衝動與善福的和諧。慷慨寬仁等卓越美德彰顯了更為高貴的榮譽，它們是人性在更高維度的實現。不僅如此，透過將理想化的女性形象與美德融為一體，高乃依刻畫的愛情也與美德融為一體。高乃依式的崇高是圍繞人性演繹出來的貴族道德，它給予人性以充分且樂觀的肯定，而非壓抑。
拉辛的創作延續了古老的悲劇體裁，但他將“詹森派的影響與凡爾賽年輕宮廷的喜好”融合起來，為之注入了新的道德靈魂戲劇。拉辛以悲觀筆調刻畫人的內心，刻畫其自私、慾望和虛榮，展現人的腐敗無力。他切斷了貴族地位與美德之間的關聯。“無限的王權和原始的本性從此共同存在於一種新的、充滿憂慮的混合體中”（215頁），其命運也完全託付給了“隱蔽的上帝”。保羅·貝尼舒引用海涅對拉辛的評價，認為他熄滅了中世紀的情感，發出了一個新社會的聲音，並稱得上是“第一位現代詩人”（216頁）。
莫里哀彷彿調和了高乃依與拉辛，既不像高乃依那樣尋求德性對激情的超越，也不像拉辛一樣發出對人性的哀嘆戲劇。他充分承認並信任人性的不完美，採取“最平靜也最含糊的解決辦法”來擺脫苦難：他拒絕人的偉大抱負，並把人生變成一場消解一切焦慮的遊戲。於是，莫里哀的作品充分肯定世俗的享樂，為人與具體境遇間的和諧賦予一抹迷人的高貴光暈。
從高乃依到莫里哀，人性中的激情、慾望、衝動得到越來越真實的刻畫，現代性道德也逐漸從關於人性的思考中生長出來戲劇。在人性的舞臺上，英雄道德、基督教道德、上流社會道德逐幕上演。這部道德觀念大戲也演繹出了一段關於平等的精神史：貴族的偉大崇高被社會平等取代，社會平等又被價值平等取代。至此，古典時代的人本主義道德得以完成。當然，透過對十七世紀文學的道德解剖，保羅·貝尼舒勾勒出一段歷史程序，呈現出人本主義道德的演化脈絡。實際上，這段程序還能向過去與未來延展。人性與道德是溝通古今的恆久的問題。在人性的舞臺上，我們需要上演自己的道德戲劇。《偉大世紀的道德》潛入法國古典文學的水底，考證出那股奔湧至今的觀念洪流。它構成了我們理解自身的基本語境，或者，它也能為我們自己的角色塑造提供信念與指引。
